В 1937 году СССР удивил весь мир роскошью, величием и блеском социалистического ювелирного богатства. На Всемирной выставке в Париже в Советском павильоне, было впервые продемонстрировано огромное драгоценное панно – карта СССР, выполненная из рубинов, алмазов, аметистов и множества других драгоценных и полудрагоценных уральских камней.
Панно выполнялось в стиле Флорентийской мозаики и по праву считалось крупнейшим произведением ювелирного искусства того времени. Вес драгоценного панно составлял 3,5 тонны. На изготовление этой знаменитой карты было потрачено 4,5 тысячи драгоценных и полудрагоценных камней. Основным поделочным камнем стала наша уральская яшма.
Известно, что над драгоценной картой трудились 667 советских камнерезов и ювелиров, которые жили практически на казарменном положении, а создана она была в рекордный срок – всего за 11 месяцев. Изначально планировалось приурочить создание карты к советской выставке «Индустрия социализма», посвященной 20–летию СССР, но приглашение на всемирную выставку в Париж, сдвинуло все планы на полгода. Мастера стали трудиться день и ночь, в несколько смен, чтобы поспеть в срок, а курировал создание драгоценной карты лично нарком тяжелой промышленности СССР Орджоникидзе.
Одновременно с драгоценной картой были созданы и рельефные мозаичные гербы 11 существовавших в то время Союзных республик и герб СССР, которые также экспонировались в Париже и Нью-Йорке. Несмотря на то, что драгоценная карта и ее обрамление постоянно перекраивалась, с учетом изменений границ СССР того времени, гербы Прибалтийских республик и Молдавии так и не были выполнены в камне.
Все крупные города на карте обозначались драгоценными и полудрагоценными камнями, оправленными в позолоченное серебро.
Столица СССР - Москва обозначалась в виде рубиновой звезды с серпом и молотом, которые были украшены 17 алмазами, Ленинград – самым дорогим александритом, а Северный полюс – отменным по чистоте и красоте бриллиантом. Драгоценными камнями на карте были обозначены и все великие стройки СССР того времени, которые позже, во время постоянного экспонирования выставки в Эрмитаже демонтировали, дабы не вовлечь в соблазн шпионов вражеских разведок.
Названия всех шестнадцати столиц союзных республик были выполнены из натуральных изумрудов (1095 камней).
До 1988 года драгоценное панно можно было увидеть в Эрмитаже, где оно находилось все эти годы за исключением выставочного турне в Париж, Нью–Йорк и военные годы, когда богатства Эрмитажа были бережно вывезены в Свердловск.
Интересно, но во время Великой Отечественной войны Сталин категорически запретил использовать богатства Эрмитажа для закупок вооружения и боеприпасов советской армии, хотя такие предложения поступали неоднократно.
Сейчас драгоценную карту СССР реставрируют мастера Янтарной комнаты, и очень скоро это панно можно будет увидеть в Центральном научно-исследовательском геологоразведочном музее, который находится в здании Всероссийского научно-исследовательского геологического института.
Пишу с большим опозданием. Но лучше поздно, чем никогда.
1) Я считаю неправильной самую постановку вопроса о “правых” и “левых” в художественной литературе (а значит и в театре). Понятие “правое” или “левое” в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно – внутрипартийное. “Правые” или “левые” – это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр. Эти понятия могут быть еще применимы к тому или иному партийному (коммунистическому) кружку в художественной литературе. Внутри такого кружка могут быть “правые” и “левые”. По применять их в художественной литературе на нынешнем этапе ее развития, где имеются все и всякие течения, вплоть до антисоветских и прямо контрреволюционных, – значит поставить вверх дном все понятия. Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка, или даже понятиями “советское”, “антисоветское”, “революционное”, “антиреволюционное” и т.д.
2) Из сказанного следует, что я не могу считать “головановщину"(1) ни “правой”, ни “левой” опасностью, – она лежит за пределами партийных течений. “Головановщина” есть явление антисоветского порядка. Из этого, конечно, не следует, что сам Голованов не может исправиться, что он не может освободиться от своих ошибок, что его нужно преследовать и травить даже тогда, когда он готов распроститься со своими ошибками, что его надо заставить таким образом уйти за границу.
Или, например, “Бег” Булгакова, который тоже нельзя считать проявлением ни “левой”, ни “правой” опасности. “Бег” есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины, – стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело. “Бег”, в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление.
Впрочем, я бы не имел ничего против постановки “Бега”, если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему “честные” Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою “честность”), что большевики, изгоняя вон этих “честных” сторонников эксплуатации, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно.
3) Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбьи даже “Дни Турбиных” – рыба. Конечно, очень легко “критиковать” и требовать запрета в отношении непролетарской литературы. Но самое легкое нельзя считать самым хорошим. Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес советского характера. А соревнование – дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться сформирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы.
Что касается собственно пьесы “Дни Турбиных”, то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: “если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, – значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь”, “Дни Турбиных” есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма.
Конечно, автор ни в какой мере “не повинен” в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?
4) Верно, что т. Свидерский сплошь и рядом допускает самые невероятные ошибки и искривления. Но верно также и то, что Репертком в своей работе допускает не меньше ошибок, хотя и в другую сторону. Вспомните “Багровый остров”, “Заговор равных” и тому подобную макулатуру, почему-то охотно пропускаемую для действительно буржуазного Камерного театра.
5) Что касается “слухов” о “либерализме”, то давайте лучше не говорить об этом, – предоставьте заниматься “слухами” московским купчихам.
И. Сталин
2 февраля 1929 г.
-------------- (1) “Головановщина” проявилась в попытках некоторой части театральных работников перенести в советский театр старые, буржуазные нравы и методы работы. В 1926–1928 годах группа артистов Большого театра во главе с дирижером Головановым выступала против обновления и создания нового репертуара, соответствующего возросшим требованиям широких слоев трудящихся и задачам социалистического строительства. Эта группа противопоставила себя коллективу театра и отказывалась от выдвижения молодых артистических сил. Принятые партией меры по перестройке работы советского театра обеспечили преодоление “головановщины”.
Письмо начальника Управления агитации и пропаганды ЦК ВКП(б) Г. Ф. Александрова в Секретариат ЦК ВКП(б)
[18/I-41 г.]
СЕКРЕТАРЯМ ЦК ВКП(б) - товарищу АНДРЕЕВУ А. А. товарищу ЖДАНОВУ А. А. товарищу МАЛЕНКОВУ Г. М.
О положении дел с выпуском кинофильмов
В связи с двадцатилетним юбилеем советского кино ЦК ВКП(б) и СНК Союза ССР призывали работников советской кинематографии «давать стране больше высокохудожественных и других нужных для всестороннего культурного подъема трудящихся картин, ярко отображающих историческое прошлое народов СССР и эпоху социализма, прославляющих успехи и героические подвиги советских людей, мобилизующих наш народ на преодоление трудностей нашего строительства и на дальнейшую беззаветную борьбу за торжество коммунизма».
Итоги работы кинематографии в 1940 г. по выпуску кинофильмов показали, что работники советского кино не выполняют указаний ЦК ВКП(б) и СНК СССР. План выпуска кинофильмов в 1940 г. выполнен лишь на 65%. В идейном и художественном отношении большинство кинокартин являются слабыми. В 1940 г., кроме идеологически вредного, фальшивого фильма «Закон жизни», забракованы фильмы: «Оборона Петрограда», «Гость», «Галя», «Преступление и наказание». Исключая фильм «Яков Свердлов», в минувшем году кинематография не дала ярких картин, которые бы правдиво отображали борьбу советских людей за высокую производительность труда, укрепление хозяйственной и военной мощи Советского Союза, о боевой жизни Красной Армии в наши дни. Большинство кинокартин, выпущенных в 1940 г., имеют незначительные сюжеты на мелкие бытовые темы, далекие от насущных задач государства, над осуществлением которых работает советский народ. Сюжеты этих картин, как правило, строятся на мелких недоразумениях в личных отношениях между героями фильма, обычно молодым человеком и девушкой («Моя любовь», «Любимая девушка»), бытовых ссорах между мужем и женой («Будни», «Люди нашего колхоза», «Возвращение»); на мелких конфликтах между детьми и родителями («Асоль», «Небеса»).
В чем, например, состоит содержание картины «Любимая девушка»? Главный персонаж этой картины работница-стахановка из-за пустого спора в первый же вечер уходит от своего мужа, любимого ею человека. И он, и она страдают, ищут повода, чтобы сойтись, но не находят, пока в это дело не вмешивается группа товарищей по работе. С их помощью конфликт улажен, легкомысленные люди сходятся, семья восстановлена.
В подражание пьесе «Чужой ребенок» построен кинофильм «Моя любовь». Содержание этой картины таково: советская девушка-стахановка за день до замужества привозит к себе ребенка ее сестры и выдает его за своего ребенка, чтобы испытать своего будущего мужа. Ее жених, передовой рабочий-стахановец, тяжело переживает неожиданное появление у будущей жены ребенка от другого. Вместо того, чтобы разъяснить недоразумение, девушка обзывает любимого феодалом и порывает с ним. Авторы картины, видимо, глубоко уверены, что советский человек обязан бурно радоваться, когда любимая им женщина родила ребенка от другого, устраивают буквально издевательство над передовым рабочим-стахановцем, ставя его в глупейшие и оскорбительные положения за то, что усумнился в верности любимой. Дело заканчивается тем, что девушка встречает другого, который рад, что у нее есть ребенок, и выходит за него замуж. События в этой картине развертываются на фоне заводского цеха. Порядки на этом заводе таковы, что даже передовые люди по настроению бросают работу, митингуют в рабочее время по бытовым вопросам.
Герои многих кинофильмов отличаются друг от друга лишь внешними признаками или случайными свойствами. Про этих героев нельзя сказать, что «каждое лицо - тип, но вместе с тем и вполне определенная личность» (Энгельс). Инженер Лебедев из фильма «Светлый путь», Макар Нечай из одноименного фильма, полярник Сергей Иванов из картины «Возвращение», шофер Петя Говорков из «Музыкальной истории», дядя пионера Тимура из фильма «Тимур и его команда» - лишь внешне различны. Зритель не может понять, чем отличается Таня Морозова из «Светлого пути» от Анны в фильме «Возвращение», Клавы в «Музыкальной истории», учительницы Наташи из картины «Пятый океан».
В работе кинорежиссеров и сценаристов в последнее время наметилась вредная тенденция упрощенного показа советской действительности. Некоторые работники киноискусства изображают жизненный путь советского человека как легкую прогулку, воспитывают у советских зрителей легкомысленное отношение к жизни, труду, прививают неправильное представление об обязанностях советского гражданина перед государством, народом. В картине «Светлый путь» крестьянская девушка Таня Морозова без особых усилий в короткий срок приобретает известность на всю страну. Шофер Петя Говорков из фильма «Музыкальная история» в течение года становится известным оперным певцом, а нарядчица гаража Клава Белкина - инженером. Таежный охотник Леонтий Широков из фильма «Пятый океан» без борьбы и преодоления трудностей становится известным летчиком, Героем Советского Союза. Авторы картин не раскрывают, какими соображениями руководствуются действующие лица их произведений, где они «черпают мотивы своих действий», в основных идеях, осуществляемых государством, или в «мелочных индивидуальных прихотях» (Энгельс). В картине «Пятый океан» Герой Советского Союза летчик Широков выведен человеком без политических идеалов. Образ героя неправдив, надуман. В авиацию Широков пошел просто так, без цели, развлечения ради. К Наташе, невесте летчика Кириллова, он пристает потому, что не может смириться, чтобы красивая девушка любила другого. Хорошим летчиком он становится лишь для того, чтобы доказать Наташе свое превосходство над ее женихом. Картина «Пятый океан» и режиссер Аненский (1), сценаристы Спешнев (2) и Филимонов (3) не исключение. О чем мечтает герой картины «Любимая девушка»? Каковы цели Сергея Иванова и его жены Анны в картине «Возвращение» - об этом зритель не знает. В этих картинах герои двигаются, но не живут, говорят, но не думают, поступки их не мотивированы.
В картинах последнего времени, исключая «Большую жизнь» и «Яков Свердлов», не показывается отношение советских людей в повседневной производственной жизни, в их борьбе за коммунизм. Общественная и производственная жизнь показывается мимоходом, как фон и декоративное оформление. Работники кино неправильно относятся к созданию картин на темы о жизни колхозов, считая эти темы второсортными. Неудивительно поэтому, что в 1940 г. не создано ни одной правдивой картины о колхозах. Такие картины, как «Люди нашего колхоза», «Дурсун», «Небеса», не создают правильного представления о колхозах. По этим картинам выходит, что колхозники только тем и занимаются, что митингуют да пьют шампанское на вечеринках. Такой показ колхозов фальшив, он ничему не учит колхозников, не воспитывает их, не дает примера, которому можно следовать.
Крайне неудовлетворительно обстоит дело с выпуском кинокартин для детей. В минувшем году созданы лишь четыре посредственные картины: «Приятели», «Тимур и его команда», «Сибиряки» и «Брат героя». Особенно неудачной из детских кинофильмов является картина «Брат героя». Главный положительный персонаж картины Геша Черемыш совсем не безобидный мечтатель, как хотели изобразить его авторы картины. Он сознательно обманывает товарищей, чтобы быть первым между ними. Ходит он тяжелой походкой усталого человека и смотрит исподлобья. Герой Советского Союза летчик Черемыш просто скучный резонер. В картине нет ни одного правдивого детского образа. Дети похожи друг на друга и отличаются только внешне: Плинтус - толстый, Аня - с кудряшками, Рита - с косами. Порок детских кинофильмов заключается в том, что они не показывают детям положительного героя, которого бы дети любили, которому могли бы подражать. Школьники в возрасте 14-15 лет показываются лишь в детских играх. Нет ни одной картины, которая отображала бы учебную жизнь школы, участие школьников в труде. Обходятся такие темы как подвиг Павлика Морозова (4).
Создавшееся положение с производством кинокартин объясняется тем, что большинство кинорежиссеров и сценаристов не знают советской действительности, не изучают жизнь рабочих и колхозников. Не умея разобраться в действительности, режиссеры и авторы сценариев изображают условную, выдуманную ими жизнь без трудностей, в праздничной обстановке, когда люди больше развлекаются, чем работают. Героев для своих произведений берут они не из жизни, а сочиняют, нередко наделяя этих героев собственными идеалами и чувствами или заимствуют из американских кинокартин.
Комитет по делам кинематографии неправильно относится к критике кинокартин. Руководство Комитета (тов. Большаков (5) ) не организует общественного просмотра и обсуждения картин, критические замечания о картинах, высказанные комиссией, засекречивает. Недостатки картин и работа режиссеров никем не критикуются. Особенно недопустимым является отсутствие критики кинокартин в печати. Сложилось неправильное представление, поддерживаемое тов. Большаковым, что кинофильмы не подлежат критике в печати, так как они проходят предварительный просмотр. Газеты обычно справляются у тов. Большакова, какую оценку получила картина, и выступают обязательно с положительной рецензией.
Необходимо в корне изменить сложившуюся практику оценки кинофильмов в печати. Серьезная, вдумчивая, объективная критика кинокартин в печати окажет немалое содействие дальнейшему росту советского кино. Прилагаем краткие рецензии на 6 кинокартин, выпущенных в 1940 г., и 4 сценария, принятые к постановке в 1941 г. (6)
Начальник Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) [подпись] (Г. Александров) Заместитель начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) [подпись] (Поликарпов)
-----------------------------------------
(1) Анненский Исидор Маркович (1906-1977)-советский режиссер и сценарист. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1971). С 1931 г. - актер и режиссер Московского театра Революции. Одновременно, в 1934 г., окончил режиссерский факультет Гитиса, а в 1936 г. - режиссерский факультет при ВГИКе. Первый самостоятельный фильм Анненского «Медведь» был снят по водевилю А. П. Чехова (1938). Впоследствии Анненский неоднократно обращался к экранизации рассказов Чехова: «Человек в футляре» (1989), «Свадьба» (1944), «Анна на шее» (1954), много работал в области экранизации русской классики. Анненский является автором сценариев почти всех поставленных им картин.
(2) Спешнев Алексей Владимирович (р. 1911) - советский сценарист, драматург и режиссер. Член КПСС с 1958 г. В 1929 г. окончил киношколу Б. В. Чайковского, в 1929-1930 гг. учился на литературном отделении Рабочего университета. С 1929 г.-внештатный рецензент московских газет, в 1942-1945 гт. - начальник сценарного отдела и член Художественною еовега ЦОКС. Написал сценарии к фильмам: «Пятый океан» (1940) и «Страна (1940), «Пржевальский» (1951), «Обыкновенная история» (1960) и др. С 1954 г. - на литературной работе, исполняющий обязанности председателя кинокомиссии Союза писателей СССР. В 1958-1967 гг.-педагог ВГИК, руководитель сценарной мастерской. Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Призы кинофестиваля за 1964 год». Автор автобиографической монографии «Бег дней» (М.: «Советский писатель», 1983).
(3) Филимонов Александр Александрович (1904-?) - сценарист. Печатается с 1925 г. Написал ряд сценариев для игровых, научно-популярных и анимационных фильмов: «Пятый океан» (1940), «Первая перчатка» (1946) и др.
(4) Морозов Павлик (Павел Трофимович) (1918-1932) - председатель пионерского отряда села Герасимовка Свердловской области. Его убийство было использовано для создания образа непримиримого юного борца с кулаками.
(5) Большаков Иван Григорьевич (1902-1980) - деятель советской культуры. Член партии с 1918 г. С 1931 по 1939 г. -на ответственной работе в СНК СССР (консультант, зам. управляющего делами и управляющий делами СНК). С 1939 г. - председатель Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, а с 1946 г. -министр кинематографии СССР. Награжден орденом Ленина и орденом «Знак Почета».
(6) Поликарпов Дмитрий Алексеевич (1905-1965) - партийный и государственный деятель, член партии с 1924 г. Член ЦК партии в 1961-1965 гг. Кандидат исторических наук. В 1939-1944 гг. - заведующий отделом и заместитель начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б). В 1941-1945 гг. - Председатель Всесоюзного радиокомитета, в 1944-1946 гг. - секретарь Союза писателей СССР. В 1954-1955 гг. - секретарь Московского горкома партии, в 1955-1965 гг.-заведующий отделом культуры, заместитель заведующего идеологическим отделом ЦК.
Режиссер: Хайнц Лизендаль, Игорь Гостев Автор сценария: Дмитрий Иванов, Владимир Трифонов, Хайнц Лизендаль Оператор: Эрнст Вильд Композитор: Вадим Людвиковский В ролях: Екатерина Максимова, Владимир Васильев, Екатерина Шаврина, Муслим Магомаев, Эдита Пьеха, Нани Брегвадзе, Людмила Гурченко, Ирина Роднина
20 декабря 1939 года в ознаменование 60-летия со дня рождения И.В. Сталина постановлением Совета Народных Комиссаров (СНК) СССР «Об учреждении премий и стипендий имени Сталина» № 2078 была учреждена Сталинская премия.
Сталинская премия стала высшей формой поощрения граждан СССР за выдающиеся творческие достижения в области науки и техники, литературы и искусства, коренные усовершенствования методов производственной работы.
В соответствии с постановлением учреждались 16 премий имени Сталина (в размере 100 тысяч рублей каждая), присуждаемых ежегодно деятелям науки и искусства за выдающиеся работы.
Кроме того, было учреждено 60 Сталинских премий, присуждаемых ежегодно за лучшие изобретения, - 10 первых премий в размере 100 тысяч рублей каждая, 20 вторых премий в размере по 50 тысяч рублей каждая и 30 третьих премий в размере по 25 тысяч рублей каждая.
Учреждено 18 Сталинских премий, присуждаемых ежегодно за выдающиеся достижения в области военных знаний, - 3 первых премии в размере 100 тысяч рублей каждая, 5 вторых премий в размере 50 тысяч рублей каждая, и 10 третьих премий в размере 25 тысяч рублей каждая.
25 марта 1940 года при СНК СССР учрежден Комитет по Сталинским премиям в области науки, военных знаний и изобретательства.
Одновременно было утверждено «Положение о Комитете по Сталинским премиям при СНК СССР в области науки, военных знаний и изобретательства». Тогда же, постановлением № 400 СНК СССР вынес постановление «О порядке присуждения премий имени Сталина за выдающиеся работы в области науки, военных знаний, изобретательства, литературы и искусства».
На Комитет по присуждению премий имени Сталина за работы в области науки, военных знаний и изобретений возлагалось предварительное рассмотрение работ, выбор из них наиболее выдающихся и представление их со своим заключением Совнаркому Союза ССР. Для более полной и всесторонней оценки данных работ Комитет мог организовать из своего состава секции с участием ученых соответствующих специальностей, а также создавать экспертные комиссии из крупнейших ученых и специалистов-практиков. В рассмотрении отдельных работ по поручению Комитета могли принимать участие научно-исследовательские институты, ученые общества и учреждения, которые потом представляли Комитету свои заключения. В необходимых случаях на заседания Комитета приглашались представители НИИ, научных учреждений и организаций, а также отдельные лица для участия в обсуждениях и дачи заключений по работам, выдвигаемым на соискание премии имени Сталина. Решения Комитета принимались простым большинством голосов закрытой баллотировкой.
Все работы в области различных наук, военных знаний и т.д., выдвигаемые на соискание Сталинской премии, а также описание изобретений с приложением всех необходимых чертежей и документов представлялись в Комитет по Сталинским премиям не позже 15 октября текущего года. После обсуждения и оценки представленных работ Комитет свои предложения о присуждении Сталинских премий представлял в Совнарком до 1 декабря текущего года.
По положению на соискание Сталинских премий представлялись только новые работы или изобретения, законченные в год присуждения премий. Работы или изобретения, законченные в период с 15 октября по 1 декабря текущего года, допускались на соискание премии имени Сталина в следующем году. Свои труды могли представить научные общества, научно-исследовательские институты, высшие учебные заведения и общественные организации.
21 июня 1940 года состоялось первое заседание Комитета. Присутствовали 15 членов Комитета. Рассмотрено и утверждено постановление Комитета «О порядке рассмотрения работ и изобретений, представленных на соискание премий имени Сталина». Утвержден состав секций Комитета по отраслям6.
В дальнейшем вся предварительная работа по рассмотрению работ соискателей протекала в 13 секциях и 7 подсекциях Комитета.
6 ноября 1940 года состоялось заседание председателей секций Комитета, на котором среди прочих были обсуждены и приняты постановления по следующим вопросам:
1) Рассмотрение образцов дипломов для выдачи лауреатам Сталинской премии;
2) О подписании диплома.
14 марта 1941 года вышло постановление СНК СССР «О присуждении Сталинских премий за выдающиеся изобретения».
Правительство оценило труд Комитета и 16 марта 1941 года объявило через газеты благодарность всем членам Комитета по Сталинским премиям и Председателю Комитета академику Баху А.Н. за большую работу по предварительному рассмотрению представленных на соискание премий имени Сталина работ в области науки и изобретательства».
В целом же Сталинские премии были присуждены как коллективам, так и отдельным авторам научных работ и изобретений.
За выдающиеся работы в области науки выдано 43 премии 54 лауреатам.
За выдающиеся работы в области изобретений вручены 78 премий 169 лауреатам.
Всего выдано 121 премия 222 лауреатам Сталинских премий. Вручено 222 диплома.
После опубликования правительственного постановления о присуждении Сталинских премий Президиум Комитета по Сталинским премиям организовал и произвел в плановом порядке выдачу премий и вручение дипломов лауреатам Сталинских премий.
21 апреля 1941 года были вручены дипломы 14 академикам и изобретателям, получившим премии первой степени, 22 апреля – 46 ученым и изобретателям, проживающим в Москве, 23 апреля – 28 москвичам, 25 апреля – 56. Иногородние лауреаты были вызваны в Москву на 26 апреля; явилось 48 человек.
14 июля 1943 г. заместитель Председателя Комитета С.В. Кафтанов отправляет зам. Председателя СНК СССР Молотову В.М. письмо с предложением выдавать лауреатам Сталинских премий, наряду с дипломом, удостоверения подтверждающего присвоение им звания лауреата и вручение диплома.
«Лауреаты Сталинской премии нуждаются, в ряде случаев, в документе, подтверждающем присвоение им этого звания, например для предъявления в различных учреждениях.
Для большей сохранности диплома, как ценного документа имеющего подпись Председателя Совета Народных Комиссаров Союза ССР, считаю целесообразным вручение лауреатам Сталинской премии, наряду с дипломом, удостоверения подтверждающего присвоение им звания лауреата и вручение диплома.
В случае предполагаемого введения нагрудного знака для лауреатов, это удостоверение должно также служить документом на право ношения нагрудного знака с указанием номера». Предложение было с пониманием принято и вскоре такие удостоверения стали выдаваться.
11 августа 1943 г. С. Кафтанов отправляет В.М. Молотову письмо с просьбой ускорить решение вопроса о введении нагрудного знака для лауреатов Сталинской премии».
Согласно справке Наркомфина СССР для изготовления 2500 Почетных знаков Лауреата Сталинской премии требуется металла – золота чистого 51 грамм и серебра чистого 69,3 кг.
Для изготовления удостоверений Лауреата Сталинской премии необходимо кожи-шевро 4000 кв. дцм и золота сусального 24 книжки по 60 листков в каждой.
Но вопрос о Почетном знаке Лауреата Сталинской премии был поднят еще раз. В январе 1945 г. заместителю Председателя Совета Народных Комиссаров Союза ССР В.М. Молотову поступает письмо заместителя председателя Комитета по Сталинским премиям в области науки и изобретательства при СНК СССР С. Кафтанова, где он сообщает, что «группа лауреатов Сталинской премии… вносят предложение о замене установленного Почетного знака Лауреата Сталинской премии медалью Лауреата Сталинской премии трех степеней».
В группе этих лауреатов были: А.С. Яковлев, С.В. Ильюшин, П.Л. Капица, И.П. Бардин, А.Н. Фрумкин, Е.В. Тарле, А.И. Абрикосов. По их мнению, необходимость изменения знака вызвана следующим:
«1. Почетный Знак ни по своему содержанию, ни по художественному оформлению не выражает того высокого значения, которое придается премии, носящей имя товарища Сталина – высшей награде для деятелей науки, изобретательства, искусства и литературы Советского Союза.
Художественное качество Почетного Знака значительно ниже всех орденов и медалей СССР, а также медалей и знаков, присуждаемых за научные заслуги в других странах.
2. Положение о Почетном Знаке, указывая, что он носится на левой стороне груди рядом с орденами и медалями, вместе с тем не определяет его место среди орденов.
3. Утвержденный знак, в отличие от орденов и медалей, висит на ленточке, а не на колодочке, что вызовет ряд неудобств при его ношении.
4. Знак не имеет деления на степени, которые установлены для Сталинских премий в области науки, изобретательства, искусства и литературы.
5. Знак не имеет изображения товарища Сталина, что совершенно необходимо.
Так как Почетный Знак еще не роздан лауреатам, мы просим заменить этот знак Медалью лауреата Сталинской Премии. Проект которой должен быть разработан лучшими художниками.
Медаль должна быть изготовлена трех степеней:
1. Для лауреатов Сталинской Премии Первой степени – из золота.
2. Для лауреатов Сталинской Премии Второй степени – из серебра.
3. Для лауреатов Сталинской Премии Третьей степени – из бронзы».
12 августа 1943 г. С. В. Кафтанов пишет письмо В.М. Молотову, в котором сообщает: «…считаю необходимым приступить к отбору работ на соискание премий им. Сталина за 1943 г., известив об этом через печать и путем рассылки соответствующего письма Наркоматам и ведомствам, научно-исследовательским институтам, высшим учебным заведениям и научным обществам». На письме синим карандашом резолюция Молотова «Надо поговорить».
В начале 1945 года в Комитет по Сталинским премиям в области науки и изобретательства для рассмотрения работ на соискание премии за 1943/1944 гг. входили уже 12 секций, куда вошли 142 человека. Все председатели секций – являлись членами Комитета. Для более оперативного рассмотрения работ соискателей в секции технических наук было создано 6 подсекций (по машиностроению, по строительству и транспорту, по металлургии, по горному делу, по энергетике, по лесной промышленности). К работе в этих подсекциях было привлечено 66 специалистов (академиков, чл. корреспондентов, докторов технических наук, профессоров, инженеров). Но и к концу 1945 года долгожданного постановления все еще не было.
17 декабря 1945 года С. Кафтанов пишет письмо И.В. Сталину, где просит рассмотреть вопрос о присуждении Сталинских премий за 1943 и 1944 годы.
«…В связи с тем, что до настоящего времени постановление Правительства о Сталинских премиях не опубликовано, в Комитет поступают многочисленные запросы от ученых, изобретателей, научных и общественных организаций и наркоматов и причинах задержки выхода Постановления о присуждении Сталинских премий, а также о возможности представления новых работ на 1945 год.
Присуждение Сталинских премий в 1941-1943 годах за выдающиеся работы в области науки, изобретательства, литературы и искусства было подлинным праздником для советской интеллигенции и всего советского народа. Сталинские премии, являясь смотром творческих достижений советской интеллигенции, были большим стимулом для еще лучшей работы советских ученых и изобретателей в годы Отечественной войны.
В настоящее время, после победоносного окончания Великой Отечественной войны, присуждение Сталинских премий будет встречено советским народом с большой радостью, как справедливая оценка творческих трудов советских ученых и изобретателей, способствовавших оснащению Красной Армии и развитию советской науки и техники в годы войны».
Постановление СНК СССР «О присуждении Сталинских премий за выдающиеся работы в области науки за 1943—1944 годы» вышло 26 января 1946 года.
В годы войны было присуждено около 950 Сталинских премий. Среди лауреатов известные ученые, конструкторы, инженерно-технические работники, директора заводов.
Жизнь Сталинской премии оказалась не очень долгой, закончившись вместе с жизнью человека, давшего ей имя. В 1952 году присуждение Сталинских премий стало последним. В 1953 году Сталинская премия не присуждалась, хотя списки лауреатов были подготовлены. Окончательно слово «сталинская» из названия премий исчезло в 1956-м, незадолго до XX съезда КПСС. В рамках кампании по искоренению культа личности Сталина дипломы и знаки лауреата Сталинских премий 1-й, 2-й и 3-й степеней обменивались на дипломы и почётные знаки лауреата Государственной премии СССР соответствующих степеней.
Сталинские лауреаты превратились в лауреатов Государственной премии СССР. "Сталинские премии" и "сталинские лауреаты" исчезли, навсегда оставшись только в истории нашей страны
Не знаю, что думает массовый читатель о советской цензуре, но практика показала, что она была неэффективна. Да и не могла она быть эффективной. Такова ее историческая природа. Цензура, в ходульном смысле этого слова, т.е. возможность чиновников лишать автора права на публикацию его произведений, была впервые применена в обществе, разделенном на класс тиранов и класс порабощенных, в качестве пассивной меры сопротивления тиранов наступавшему прозрению масс. Рабовладельцы, феодалы и предприниматели, что в принципе одно и то же, всегда понимали, что не существуют аргументы, способные оправдать рабство, даже наемное, и поэтому всякий раз, когда появлялись произведения литературы, раскрывающие глаза обывателю на это обстоятельство, авторы прогрессивных воззрений уничтожались, а их произведения изымались у читателей, зачастую вместе с читателями. Во времена наибольшего разгула христолюбия цензура осуществлялась при помощи сжигания на кострах «святой» инквизиции самих авторов, их произведений и читателей. Правда, потом папа римский извинился.
С научной же точки зрения слово «цензура» означает ОЦЕНКУ и... ничего больше. Если официальные цензоры были бы в силах поставить произведению обоснованно плохую оценку, то становилась бы излишней операция: «держать, сжигать и не пущать». Но поскольку настоящим цензорам в обществе, в котором господствует ворующий класс, нечего сказать в оправдание своих хозяев, то реалистическую литературу и ее авторов они подвергали остракизму, т.е. изгнанию, а чаще всего физическому истреблению, т.е. цензуре.
В СССР времен Ленина и Сталина цензуры, в феодальном или буржуазном смысле слова, не существовало и не могло существовать. Во-первых, работал мировой буржуазный газетно-литературный рынок, где бушевало море хорошо оплаченной антисоветской глупости. Поэтому внутри страны, чтобы не тратить ресурсы на заведомо антинародные писания, пробуржуазные, т.е. криминализированные, издания закрывались, дипломированные носители холопской идеологии, всевозможные «Бредяевы» высылались из страны, чтобы они могли осчастливить любящий их Запад своими писаниями. Во-вторых, в СССР времен Ленина и Сталина подавляющая масса произведений сначала печаталась (Троцкий, Бухарин, Каменев, Бабель), а уж потом осуществлялся основательный, принародный разбор того или иного произведения, его театральной постановки или экранизации. Сталин, например, не раз отмечал фактические ошибки, содержащиеся в романах Шолохова, не снижающие художественных достоинств произведений. Велась широкая газетная полемика, обсуждение произведений в трудовых коллективах и на съездах Союза писателей СССР, а уж потом принимались открытые развернутые постановления ЦК ВКП(б) и Советского Правительства. Более того, ни в какой другой период истории СССР библиотеки страны не наполнялись переводной литературой, особенно переводами работ серьезных антисоветчиков, как именно в период Ленина и Сталина. Любой читатель, покопавшись в каталогах библиотек, еще не разоренных демократами, легко убедится в этом.
Иначе говоря, наиболее блестящие свои победы большевики одержали тогда, когда цензура соответствовала своему изначальному смыслу, когда она заключалась, прежде всего, в НАУЧНОЙ ОЦЕНКЕ произведения и доведении содержания этой оценки до массового сознания, в демонстрации перед всей читающей публикой идиотизма автора. После этого автор, иногда, сам всю оставшуюся жизнь сожалел о том, что возомнил себя «инженером человеческих душ» и не сумел подавить в себе графомана. Слава объективной действительности, что имя этим графоманам далеко не легион.
Труды Маркса, Энгельса, ранние труды Плеханова, работы Ленина, Сталина, Фрунзе являются блестящими примерами того, как должна осуществляться подлинная цензура, ибо после опубликования критических заметок, статей, книг перечисленных авторов, их оппоненты (будь то Дюринг или Троцкий) утрачивали сколь-нибудь серьезное влияние на читающую публику. То есть классики марксизма-ленинизма предпочитали цензуру в виде абсолютного идеологического РАЗГРОМА диссидентов, а уж потом «оргвыводы».
По мере развития «хрущевской оттепели» мозги значительной части художественной интеллигенции разжижались, порождая насморк, научно-теоретический уровень партийных кадров снижался, и потому некому было подать «лирикам» и «физикам» цензурную «нить Ариадны». А жаль. Многим бы из них не пришлось бы сегодня краснеть и извиняться, как это все чаще делают Жванецкий, Петросян за свои «смешные» околесицы периода «застоя» и «перестройки».
За годы рыночной тирании на территории СССР демократической цензурой уничтожены тысячи библиотек, вместе с содержащейся в них коммунистической литературой. Из школьных программ демократические цензоры извлекли все произведения, прославляющие борьбу человека против эксплуатации.
Неизменной рыночной формой цензуры является цена на серьёзную литературу, делающая книгу недоступной даже для большинства интеллигентов. Писатель, Герой Советского Союза, чтобы издать свою книгу о Сталине десятитысячным тиражом, был вынужден продать большую часть домашнего имущества. Вторую подобную книгу ему издавать будет не на что. Так работает буржуазная цензура.
«Чтобы дурь каждого видна была»
Если же посмотреть на материалы диссидентского движения т.н. «пятидесятников» и «шестидесятников», то становится ясно, — по своему научному уровню они заметно ниже табуретки и ни капли опасности для строительства коммунизма объективно не представляли. Вот, например, цитата одного из руководителей Хельсинкской группы: «Цифры безработицы в СССР замалчиваются коммунистическим режимом. ... Не учитывается (вчитайся, читатель!) детская безработица. ...во всем мире учет трудоспособного населения начинается с 14 лет...» Не узнали? Это же большая демократка, Новодворская! Именно ей одной, из всего населения СССР, казалось, что трудоспособным возрастом считается 14 лет, как во многих странах Запада. Ну не смогла она понять, что в СССР нет «детской безработицы» не потому, что коммунисты такие плохие и замалчивают этот факт, а потому, что в СССР большевики раньше, чем во всех остальных странах мира, организовали, как стало ясно всем после полета Гагарина в космос, лучшее в мире ОБЯЗАТЕЛЬНОЕ образование для ВСЕХ детей нашей страны.
Новодворской же очень хотелось, чтобы советские дети в 14 лет не учились, не ходили в кружки, не имели свободного времени на развитие в полноценных членов общества, а брали лопаты и «работали» ради одного лишь выживания. Как сегодня в РФ. Ей хочется, чтобы образовательный уровень детей рабочих был менее 7-ми классов. Огромное упущение, что подобные взгляды демократического лица не тиражировались, а скромно лежали в архивах КГБ. Страшно подумать, какие дебилы уже в 60-е годы пошли в демократы ради «благородной» цели: ОТНЯТЬ У СОВЕТСКИХ ДЕТЕЙ ДЕТСТВО, под сурдинку: «... возьмемся за руки, друзья, возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке», а вместе... !
Увы, не растиражировали. Идеологические службы КПСС, уже при Суслове, становились все более неспособными ответить что-либо непротокольное демократам. Нельзя исключить однако, что такие «идеологи» коммунизма, как, например, Яковлев, Арбатов, умышленно корчили из себя умственных паралитиков, чтобы благодаря их руководству весь идеологический аппарат КПСС, а не только Горбачев, выглядел недоумками.
Если же проанализировать серьезно абсурд Новодворской, то станет очевидно, что она не относит умственный труд к самой человеческой разновидности труда. Это уже клиника. Оказывается, одна из самых почетных, перспективных, необходимых, распространенных и напряженных разновидностей труда — УЧЕНИЕ, давшее миру гениев науки и искусств, относится к безработице. Но во всей КПСС не нашлось идеолога, который бы обратил внимание общественности на клинические отклонения в мышлении Новодворской и ей подобных старовойтовых, убожко и т.д.
Создается впечатление, что именно поэтому книга «Архипелаг ГУЛАГ» так и осталась обруганной нехорошими словами лишь в гневных письмах и заявлениях в органы цензуры, но не разобранной советскими историками с использованием соответствующих архивов. А ведь уже первая глава этой «книги» кишит такими чудовищными алогизмами, что самые демократические учителя истории на пике победившей «свободы и демократии» советовали школьникам «не считать эту книгу историческим документом, а только художественным вымыслом». Перечитывая ее страницы, удивляешься, как можно было выдумать такое. 100 миллионов жертв. Если учесть, что в СССР до войны было 180 млн. чел, из которых 100 млн. якобы «убил» Сталин, то получается, что после Сталина население расплодилось с 80 до 300 млн. менее чем за тридцать лет. Ну, прямо как кролики! А говорят, что в СССР секса не было. Читайте Солженицына — был, да еще какой продуктивный!
А американские пропагандистские произведения? Рекордный по своей глупости фильм, где Советская армия поголовно насилует всех американок по приказу Верховного главнокомандования, где герой-Рембо из автоматической винтовки с одним магазином умудряется стрелять на протяжении двух минут беспрерывно, сражаясь в одиночку с целой ротой, отлично вооруженной и находящейся в укрытии! Такое впечатление, что американцы создавали не пропагандистские ужастики для обывателей, а комедии по заказу Госкино. Чего стоит непревзойденный «Рембо-3», где советский спецназ пьянствует в баре (!) на территории военной части, да еще в Анголе, причем пьяные солдаты бьют офицерам морды! Ведь такое вошло в моду только при демократах. Показав такое в каком-нибудь камчатском гарнизоне времен советской власти, можно было б с кинопередвижкой не приезжать по меньшей мере месяц — смеха хватило бы с избытком. Что кинопередвижка — по центральному телевидению, да с повтором, чтобы советские люди могли вдоволь насмеяться над «прогрессивным западным искусством». Ан нет, подвергали цензуре.
Количество самоубийственных глупостей, которые высказали демократы за все время существования Советской власти, заметно превышало критическую массу, при которой движение себя хоронит. Но спасительная встречная глупость КПСС пришла на помощь быстрее мультяшных Чипа и Дейла...
КПСС разучилась думать и смеяться, поэтому не сумела высмеять демократов, доказать их примитивность, выставить наружу их психическую неполноценность и, тем самым, создавала простор для бездарных демократических мифов.
А поводов для смеха всегда было полно
В конце 80-х появился слезливый «а ля» белогвардейский романс в исполнении Малинина:
«А в ко-о-мнатах наших сидят комиссары И девушек н-наших ведут в кабине-е-т...»
Трагедия КПСС была в том, что в ее составе на ответственных постах находились идиоты, которые считали, что эта песня антисоветская. На самом деле песня едко высмеивала мнимую доблесть идиотов от «белой идеи». Это не просто песня — это жалоба на собственную голову. «Дяденьки и тетеньки, пожалейте умственных калек!» Из песни же видно не только «геройство», но и «рыцарская» сущность белого дела. Благородные корнеты и поручики панически бегут из России, оставив своих многочисленных «девушек» врагам. В песне нигде не говорится, что они вообще собираются их вызволять «из застенков ЧК». Ну не герои ли? Страдальцы, да и только! Точно, как в той актуальной украинской «нэзалэжной» пiсне: «Возьмите себе дивчину, отдайте пыроги.»
Комиссары же в песне Малинина поступают с девушками куда галантнее — ведут их не в камеру, а просто в кабинет, и, как показала практика, не для того, для чего их туда затаскивало пьяное белогвардейское офицерье, а для того, чтобы задать пару вопросов о подвигах их возлюбленных, о массовых еврейских погромах, о массовых порках, казнях и оргиях, описанных в мемуарах Деникина, в личных письмах и показаниях Колчака... А с комиссарами, которые приглашали дам в кабинет по другому поводу, партячейки и ВЧК разговаривали, как известно, в другом кабинете, и даже белогвардейцы не позавидовали бы таким «комиссарам». Потому-то Красную Армию во всех городах России, в конечном итоге, приняли с распростертыми объятиями, а белогвардейское офицерье драпало на английских пароходах.
Очень показательна также антисоветская песня, которую уже который год исполняет группа «Чиж и компания»: «Вот пуля пролетела, в грудь попала мне...». Песня не только показывает в неприглядном свете белогвардейца, но и изображает комиссара неожиданно позитивно.
Повествование ведется от имени кулака. В песне он жалуется на «злого комиссара». Как же он видит его? Например, первый куплет:
«Вот пуля пролетела, в грудь попала мне, Спасся я в степи на лихом коне, Но шашкою меня комиссар достал, Пошатнулся я и с коня упал»
Как видим, комиссар, оказывается, не такой уж кабинетный работник — он метко стреляет (из седла весьма сложно попасть в грудь), искусно рубит и вообще в военном деле смыслит. Кулак, оказывается, героически пытался спастись только благодаря коню, поэтому странно, как он мог получить пулю в грудь? Наверное, от своего же офицера за то, что слишком рано стал «заманивать» комиссара. И, в принципе, главный герой прекрасно знал, на что шел и получил вполне по заслугам. Вряд ли он в степи просто так катался на лошади и стал жертвой немотивированной агрессии комиссара. A la guerre comme a la guerre...
Но из второго куплета мы узнаем еще кое-что о комиссаре:
«На одной ноге я пришел с войны. Привязал коня, сел я у жены, Но часу не прошло — комиссар пришел, Отвязал коня и жену увел.»
То есть кулак отделался относительно легко — в те суровые времена бывало и хуже. Комиссар попался какой-то жалостливый. Правда, остается открытым вопрос, куда все-таки попала пуля, если беляку отрезали ногу. Например, белые «герои» раненых красноармейцев просто добивали. Без медицинского вмешательства при подобных ранах (в грудь навылет через ногу) начинается гангрена, которая приводит к летальному исходу. Следует обратить внимание на профессионализм комиссара — очень оперативно, за час, вычислил врага, организовал операцию «Сирена» и т.д. Если учесть, что ФСБ уже который год не находит авторов взрывов в Москве, то комиссар много выигрывает в сравнении с «защитниками прав» кулаков, бандитов и прочих буржуев. Но при всей своей суровости комиссар, в то же время, обладает недюжинным обаянием, умом. Рассудим логически — коня у врага забрать смысл есть. Враг остается без коня, а Красная армия приобретет еще одну лошадиную единицу. А вот зачем комиссару забирать жену врага, если та, судя по всему, не скакала с шашкой против красной лавы, а сидела дома? Комиссар оставляет на свободе самого врага. Явно комиссар жену не арестовывал, а... влюбил в себя. А это просто так не происходит. Для этого надо обладать обаянием и другими положительными качествами. А вот отношение кулака к жене (он ее воспринимает как свою собственность — в песне жена для него такая же потеря, как и конь — ни больше, ни меньше) говорит о частнособственнической ограниченности, эгоизме кулака. Закономерно, что жена предпочитает стать боевой подругой комиссара, пойти учиться, работать на благо родной страны, чем всю жизнь обстирывать тупого, озлобленного на жизнь инвалида.
Ни на что больше не хватило кулаку ума, кроме как:
«Образ со стены под рубаху снял, Хату подпалил и обрез достал...»
Здесь кулак проявляет все свои истинные качества. Во-первых, он показывает, что частная собственность — это тоже разновидность психического заболевания. Сжечь хату, чтобы она бедняку не досталась — что может быть маниакальнее? Но постойте, есть вещи, которые он спасает от огня! И что же это? Зерно, которого так не хватает голодающей стране? Сеялка, которая послужит крестьянам в хозяйстве? Или скамейка, на которой смогут собираться, чтобы посудачить, деревенские старики? А, может быть, книги? Нет, он в первую очередь спасает символ НЕВЕЖЕСТВА — кусок раскрашенной доски, и во вторую — орудие подлого убийства (так как обрез ни на что другое, кроме как на предательский выстрел в спину, не годится). Невежество и смерть — замечательная характеристика белой идеи. Но идейное оправдание подобного поступка самим кулаком еще глупее стремления защититься от красноармейской пули иконой:
«При Советах жить — торговать свой крест.» Как будто комиссары за ним ходили по пятам: продай да продай... Удивительно, как современные демократы, в ужасе шарахаясь от религиозного фундаментализма мусульман, стремятся представить бандитскую веру белогвардейцев, которая проглядывает из набора слов, выполняющего роль припева («Эх, ой, да конь мой вороно-ой, эх, да обрез стальной, эх, да лихой туман, эх, ой, да батька-атаман» ), бо-ольшим благородством.
Таким образом, мы видим, что из самых раздемократических песен складывается образ дикой, звериной и невежественной белогвардейской «России, которую мы потеряли». Послушаешь-послушаешь подобные песни и так захочется еще раз ее потерять. И никогда более не находить...
И именно в этом мы находим ответ на вопрос, почему образ комиссара в демократической «культуре», что бы ему ни приписывали современные рок-скоморохи, все равно несет в себе положительный заряд?
Между тем, все так просто — чем больше стремятся демократы подтвердить свои взгляды авторитетом истории, чем больше они используют, хоть бы и перевранные, но факты, тем более историческая правота коммунистов выходит вперед. А явная непривлекательность антикоммунистической альтернативы, как в случае с вышевоспетым кулаком, оттеняет позитивные качества коммунистов и глупость демократов еще выразительней. И дело только за малым — научиться искренне смеяться над идиотизмом демократов и показывать великое благо коммунизма на фактическом материале, который дает нам жизнь...
Марина Тимофеевна Семёнова родилась 12 июня 1908 года в Санкт-Петербурге в семье служащего, который рано умер, оставив шестерых детей. По совету подруги матери она стала ходить в танцевальный кружок.
В 1925 году она окончила хореографическое училище в Ленинграде, была воспитанницей А.Я. Вагановой.
С 1925 по 1930 годы работала в Государственном театре оперы и балета в Ленинграде, а с 1930 и до 1952 года выступала в Большом театре. В 1935 и 1936 годах Семёнова танцевала в Национальной опере Парижа в балете «Жизель» с партнёром Сержем Лифарем.
В 1941 году Семенова была удостоена Сталинской премии, а затем награждена тремя орденами «Трудового Красного Знамени» (1937, 1951 и 1978 годы). В 1975 году становится Народной артисткой Советского Союза, в 1988 году – Героем Социалистического труда.
Закончив танцевальную карьеру на сцене, Марина Тимофеевна служила в Большом театре педагогом. Она обучала таких корифеев сцены как Майя Плисецкая, Нина Тимофеева, Наталья Бессмертнова, Николай Цискаридзе, Галина Степаненко и многих других.
Репертуар в Ленинградском театре оперы и балета
1925 — «Ручей» Л. Минкуса, хореография М. Петипа, возобновление В. Пономарёва и А. Вагановой — Наила — первая исполнительница 1925 — «Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского — Повелительница дриад 1925 — «Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа — Принцесса Флорина 1925 — «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, хореография М. Фокина — Седьмой вальс и Мазурка 1925 — «Корсар» П. Чайковского, хореография М. Петипа — Невольница 1926 — «Баядерка» Л. Минкуса, хореография М. Петипа — Никия 1927 — «Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа — Принцесса Аврора 1927 — «Крепостная балерина» К. Корчмарёва, балетмейстер Ф. Лопухов — Авдотья-душенька — первая исполнительница 1928 — «Конёк-Горбунок» Ч. Пуни, хореография М. Петипа и А. Горского — Царь-Девица 1928 — «Дочь фараона» Ч. Пуни, хореография М. Петипа — Аспиччия 1929 — «Раймонда» А. Глазунова, хореография М. Петипа — Раймонда
Репертуар в Большом театре
1930 — «Баядерка» Л. Минкуса, хореография М. Петипа, редакция А. Горского и В. Тихомирова— Никия 1930 — «Лебединое озеро» П. Чайковского, редакция А. Горского — Одетта-Одиллия 1930 — «Баядерка» Л. Минкуса, хореография М. Петипа, редакция А. Горского — Ману 1930 — «Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа — Принцесса Аврора 1930 — «Красный мак» Р. Глиэра, балетмейстеры В. Тихомиров и Л. Лащилин — Тао-Хоа 1931 — опера «Руслан и Людмила» М. Глинки, балетмейстер Р. Захаров — Лезгинка 1931 — «Раймонда» А. Глазунова, редакция А. Горского — Раймонда 1931 — «Комедианты» , балетмейстер А. Чекрыгин — Кончитта 1931 — «Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского — Китри 1932 — «Конёк-Горбунок» Ч. Пуни, хореография М. Петипа и А. Горского — Царь-Девица 1933 — «Пламя Парижа» Б. Асафьева, балетмейстер В. Вайнонен — Диана Мирей 1934 — «Эсмеральда» Ч. Пуни, редакция В. Тихомирова — Эсмеральда 1934 — «Жизель» А. Адана, хореография Ж. Коралли, Ж. Перро и М. Петипа — Жизель 1935 — «Шопениана» на музыку Ф. Шопена, хореография М. Фокина — Прелюд 1936 — «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, балетмейстер Р. Захаров — Мария 1937 — опера «Руслан и Людмила» М. Глинки, балетмейстер Р. Захаров — Волшебная дева 1937 — «Лебединое озеро» П. Чайковского, редакция А. Мессерера — Одетта-Одиллия — первая исполнительница 1938 — «Кавказский пленник» Б. Асафьева, балетмейстер Р. Захаров — Полина — первая исполнительница 1939 — опера «Иван Сусанин» М. Глинки, балетмейстер Р. Захаров — Нимфа — первая исполнительница 1939 — «Щелкунчик» П. Чайковского, балетмейстер В. Вайнонен — Маша — первая исполнительница 1939 — опера «Абесалом и Этери» З. Палиашвили, балетмейстер Д. Джавришвили — Лекури — первая исполнительница 1941 — опера «Хованщина» М. Мусоргского, балетмейстер Р. Захаров — Персидка 1941 — «Тарас Бульба» В. Соловьёва-Седого, балетмейстер Р. Захаров — Панночка — первая исполнительница 1944 — «Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография А. Горского — Уличная танцовщица 1945 — «Раймонда» А. Глазунова, редакция Л. Лавровского — Раймонда — первая исполнительница 1945 — опера «Кармен» Ж. Бизе, балетмейстер Р. Захаров — Морено — первая исполнительница 1945 — опера «Иван Сусанин» М. Глинки, балетмейстер Р. Захаров — Вальс — первая исполнительница 1946 — «Барышня-крестьянка» Б. Асафьева, балетмейстер Р. Захаров — Лиза — первая исполнительница 1947 — «Золушка» С. Прокофьева, балетмейстер Р. Захаров — Золушка 1949 — «Мирандолина» С. Василенко, балетмейстер В. Вайнонен — Мирандолина 1949 — «Медный всадник» Б. Асафьева, балетмейстер Р. Захаров — Царица бала — первая исполнительница
Награды и премии
1937 — Заслуженная артистка РСФСР 1937 — Орден Трудового Красного Знамени 1941 — Сталинская премия II степени 1951 — Народная артистка РСФСР 1951 — Орден Трудового Красного Знамени 1975 — Народная артистка СССР 1978 — Орден Трудового Красного Знамени 1988 — Герой Социалистического Труда 1988 — Орден Ленина 1998 — Орден «За заслуги перед Отечеством» III степени за выдающиеся заслуги в области хореографического искусства[9] 2004 — Премия Президента Российской Федерации в области литературы и искусства 2003 года[10] 2004 — Премия Фонда Галины Улановой «За беззаветное служение искусству танца» 2007 — Национальная театральная премия «Золотая маска» в номинации «За честь и достоинство»
Фильмография
1941 — Концерт-вальс 1951 — Большой концерт 2003 — Марина Семенова. Торжество совершенной красоты — документальный фильм, режиссёр Н. С. Тихонов
Впервые напечатано в журнале «Искусство», 1929, № 1 — 2, март — апрель.
В основу статьи положен доклад А. В. Луначарского «Классовая борьба в искусстве», прочитанный 17 февраля 1929 года в Большом зале Московской консерватории.
Печатается по тексту первой публикации.
Тема моей статьи настолько обширна, что я, конечно, смогу в ней только поставить некоторые, наиболее, по моему мнению, определяющие вехи.
Как теоретический вопрос о взаимоотношении классовой структуры общества и культуры его вообще, так и исторический вопрос (то есть конкретный разбор отдельных культур с точки зрения их взаимоотношения с классовым строем того или другого конкретного общества) и злободневные вопросы (как в различных областях искусства должна проходить классовая борьба у нас), — все это проблемы, требующие весьма обстоятельного и широкого освещения путем обмена мнений, подчас полемического. Еще в течение долгого времени эти проблемы будут предметом обсуждений. Я не претендую в моей статье дать ни всеобъемлющей картины, ни сколько–нибудь окончательных выводов.
Прежде всего, я хочу остановиться на общем вопросе: является ли действительно искусство классовым? Для нас, марксистов, в этом сомнения быть не может. Искусство является классовым. Но оно довольно определенно делится на разновидности, в которых классовый принцип отражается совершенно по–разному.
Литература и театр, в его драматургической части, соприкасаются с идейным содержанием данного общества с совершенной очевидностью. Можно пытаться в области литературы и театра отграничить публицистическое, злободневное искусство от якобы внеклассового, общечеловеческого (я еще к этому вернусь), — но нельзя отрицать того, что слово, которым пользуется литература, является выразителем мысли и оставляет предельную для человека четкость в определении содержания, которое при его посредстве передается публике, слушателю, читателю. Художественный образ, при словесном его выражении, является также очень четким, содержит огромное количество определителей, действующих непосредственно на умственные центры слушателей или читателей.
Никто, конечно, не отрицает в литературе музыкальных сторон или непосредственного, своеобразно живописного или скульптурного воздействия этого словесно выраженного образа на ваши чувства; никто не может отрицать значения, хотя бы в некоторой степени, метафорически употребляемого выражения об «архитектурности» литературных образов.
Все эти выражения подчеркивают зрительную, чувственную сторону воздействия литературы.
Никто не отрицает того, что в словесное искусство вводится очень много элементов не интеллектуального порядка, относящихся к собственно эстетическому миру человека, воспринимаемых не при помощи его разума, рассудка, а непосредственно, чувственно. Но все–таки почти всеми признается, что доминирующей в этом пользующемся словом искусстве, как в самом слове, является мысль. Гораздо труднее говорить о классовом содержании искусства, в котором мысль не выражается словом — наиболее привычной и наиболее адекватной для мысли формой.
Современная передовая психология считает мысль аналогичной слову и считает, что внутреннее мышление есть, собственно говоря, внутренняя речь. Но некоторые художники недавнего прошлого говорили, что, наоборот, в человеческом слове никоим образом невозможно сколько–нибудь полно выразить то, что переживает человек внутри. Мы видим некоторое отвращение к слову даже у самих писателей. Например, знаменитое выражение Тютчева «мысль изреченная есть ложь» 1показывает, что Тютчев мыслил особенным образом, что он придавал мысли некий привкус эмоционального характера, который даже в волшебной силе его слова все–таки полного выражения не находил.
Это представление о неадекватности разума и его инструментов с жизнью (которое ложится, например, в основу философии Бергсона 2) приводит к построению такого суждения, что искусства не словесные или, во всяком случае, пользующиеся словом только как сочетанием звуков, как музыкальным звучанием, что эти искусства, не имея ничего общего с мыслью, с идеологией, тем самым относятся к области социально не организуемой; тенденциозные, как обыкновенно выражаются, намерения в них проведены быть не могут, и эти искусства больше, чем литература, будто бы застрахованы от проникновения в них суеты нынешнего дня и, следовательно, от заражения их классовой борьбой.
Однако среди этих искусств есть такие, которые приближаются к рациональному полюсу.
Образ является, как я уже сказал и как все знают, основой и для художника слова. Белинский говорил, что спецификум литературы как искусства отличается именно тем, что словом пользуются для создания образа; 3 если словом пользоваться не через образ, а непосредственно через собственно речь, это будет уже как бы отход от художественной литературы, впадение в публицистику. А если образ является столь могущественной формой художественного выражения для литературы, то почему ему не играть такой же роли в пластике, то есть в живописи, графике и т. д.?
Спенсер прав, когда говорит, что первоначальная письменная речь представляла собой рисунки и являлась соединением живописи и письменности. К нынешним буквам мы пришли через иероглифы, через отметки, зазубрины, символические значки, которые, с другой стороны, развернулись в графическое изобразительное искусство 4.
Живопись красноречива. Она может сторониться этого красноречия, она может оставаться в сфере только зрительных впечатлений, требовать, чтобы ее рассматривали только как совокупность линий, плоскостей и красок. Но что живопись может выражать мысль и этим очень сильно волновать зрителя — это несомненно. Это особенно ясно на примере иллюстративной графики. Вы чувствуете, как иллюстрации Бенуа поясняют и показывают те образы, которые дает Пушкин, стараясь оформить их так, чтобы они в виде графического произведения были возможно более доступны 5. Но и не идущая вслед за текстом живопись может выражать очень точно определенные положения и быть насыщена социальным содержанием.
Труднее сделать это в области искусств движения (включая сюда и вокально–инструментальную музыку, и некоторые виды поэзии, и танец), потому что они дальше отстоят от мысли и от четко выраженного образа. Правда, — есть такой музыкально–звуковой материал, который может считаться в некоторой степени натуралистическим, — реалистическую выразительность могут иметь звукоподражания или такие, так сказать, шумовые сочетания подобных действительности звуковых элементов, из которых может возникать как бы слуховая картина мира. В эту сторону направлена, например, программная музыка. Однако программная музыка, без соответствующей программы, может быть истолкована весьма различным образом. И в большинстве случаев догадаться среднему слушателю, что изображается, скажем, в той или другой поэме Берлиоза или Штрауса, если ему не будут даны определенные указания, — невозможно. Кое–что он уловит, — будет различать печальные и радостные настроения и т. д.; иногда какое–нибудь указание внешне–подражательного характера, похоронный звон, например, ему немножко поможет — он будет шарить в этом направлении.
Но ничего подобного по определенности живописи, а в особенности слову, — не будет.
Конечно, музыка может сочетаться со словом, включая слово синтетически в свою чисто музыкальную ткань (романс, песня, оратория и даже целое музыкально–драматическое произведение). Но это уже другое дело, это позаимствование из другого искусства.
На этом основано такое построение: музыка и, отчасти, танец есть совершенно адекватное выражение чисто эмоциональной жизни; здесь никакой мысли нет, а если она есть, то это незаконная примесь; и говорить о классовой борьбе в области динамических искусств — это значит притягивать за волосы этот мир чистого искусства к идеологии. В зрительные искусства идеология может вмешаться скорей, но она только принижает чисто живописный момент. И да здравствует чистая живопись, которая не хочет, чтобы ее наполняли литературщиной, а, наоборот, тяготеет к музыкальному полюсу! Живопись должна быть зрительной музыкой, столь же далекой от литературного содержания, как чистая музыка.
В литературе тоже существуют такие тенденции. Верлен говорил: «De la musique avant tout», то есть «прежде всего музыка» 6, самое значительное в поэзии — это музыка. Предельным развитием литературы в музыкальную сторону является литература заумная, которая прямо заявляет, что мы страдаем от слишком большой близости к уму. Лучше брать простые сочетания речевых звуков, добиваясь этим эмоциональной выразительности, возможно более далекой от разума.
Это течение, направленное в сторону удаления искусства от идеологии, эта теория очень опасна и вытекает из интересов определенных классов в определенный период их развития. Так, например, буржуазия Франции, в то время, когда она стремилась собрать вокруг себя все остальные классы для борьбы со старым феодальным режимом, требовала от художников выражения своих идей. Тогда все искусство держало курс на литературу, и сама литература наполнилась жизненным содержанием. Характерный для этого периода идеолог искусства — Дидро требовал социального содержания в искусстве. Но буржуазная свобода, после победы над феодализмом, оказалась правом для нее производить товары и выгодно продавать их, эксплуатируя рабочий класс и мелкую буржуазию, свободно, то есть без феодальных ограничений; равенство оказалось формально–юридическим равенством экономически неравных членов общества; хищническое лицо буржуазии все яснее и яснее выступало из–под личины братства.
С тех пор как буржуазия начала отходить от своих первоначальных лозунгов, высокая тенденция в искусстве, где она сохранилась, стала принимать все более и более оппозиционный характер. Она кульминировала в таких поэтах, которые с величайшим негодованием отвергали существующий общественный строй и власть. Интеллигенция расслоилась. Часть ее пошла на службу к буржуазии. Но значительная часть интеллигенции не сдалась. После войны четырнадцатого года, в особенности в странах, которые потерпели поражение, например, в Германии, — характерным антибуржуазным движением интеллигенции был экспрессионизм. Правда, сейчас это течение отходит в прошлое.
Происходит мобилизация художественной интеллигенции на служение капиталу, а капиталу нужно такое искусство, которое отвлекало бы от серьезных задач. Курс буржуазии на новые войны для захвата рынков, на укрепление власти очень небольшой кучки миллионеров и миллиардеров — защищать трудно. Попытки изобразить капиталиста сверхчеловеком теперь не могут удаться. Буржуазия сама просит таких «адвокатов» не защищать ее идеологию. Слишком антипатичны гигантскому большинству людей сущность и планы капитала. От такой защиты делается только хуже. Лучше о них не упоминать вовсе. Буржуазия говорит художникам: «Вы согласны служить мне? Это очень хорошо. Но не изображайте меня героем, никто не поверит вам. Зарядитесь лучше настроением «прочь от разума». Французские дадаисты и сюрреалисты договариваются прямо до того, что искусство должно быть глупым, и чем оно глупее, тем выше, так как все дело его заключается в освобождении человека, хотя бы на некоторое время, от гнета разума. Вы видите в этих художественных группировках классическое выражение страха перед сколько–нибудь определенным содержанием в искусстве.
Сейчас искусство Запада ориентируется не столько на музыку, сколько на джаз–банд. В культурной музыке буржуа заподозривает известное социальное содержание, — и не напрасно, конечно. Кроме того, слишком разумна правильная конструкция, — а вот ералаш в звуках, опьяняющий ощущением легкости жизни, отрывочные бойкие ритмы и веселые шумы, так же как сильное освещение, фейерверк, танцы приводят человека, не без помощи алкоголя, в приподнятое настроение. Он празднует, отбросив все мысли, свой праздник жизни. А именно это буржуазии и нужно. Ей нужно, чтобы люди на нее работали, проливали кровь за нее, и при этом не жаловались. Добиться же этого можно именно созданием такой праздничной обстановки. Это возвращение к формуле, которую чрезвычайно точно отчеканил Меттерних: «Римляне говорили, что нужно народу давать хлеба и зрелищ; но чем меньше хлеба, тем больше нужно зрелищ». Нужно опасаться только, чтобы в эти зрелища и праздники не проникла мысль. И тот же Меттерних понимал это и говорил: «Такое искусство, искусство опьяняющее, усыпляющее, нужно для правящих классов» 7.
И если сюрреалисты говорят, что искусство должно быть глупым, и изощряют свой ум в книгах, которые должны умно доказать, почему надо быть глупым, строят целую такую теорию, философскую систему, то это происходит не потому, что «время» оскудело идеями, а потому, что хозяин этих интеллигентов–художников — буржуазия — боится идей. Интеллигенты на службе у капитала пропагандируют «великую революцию, — величайшую революцию, гораздо более радикальную, чем большевистская, — революцию против разума!».
Мы хорошо понимаем, что «революция против разума» со стороны буржуазии и буржуазной интеллигенции есть желание, чтобы эксплуатируемые помирились с нынешним классовым строем и не критиковали его.
Противоположные тенденции мы видим в классе поднимающемся, в классе с очень большим внутренним содержанием, который не только хочет объяснить всему человечеству, за что он борется, но хочет доказать, что его идеал есть высшее благо. Такой класс требует от искусства, чтобы оно ему помогло поднять сплоченность и мужество его рядов и склонило на его сторону колеблющиеся слои общества, воздействуя на человеческие чувства, настроения и определяя этим волю, а стало быть, и поведение людей. С этой точки зрения все должно быть притягиваемо к основным символам веры нового класса, к основной мысли его. В основу всего искусства должно быть положено этическое и эстетическое миросозерцание этого класса.
Но не отравляется ли искусство классовым содержанием? Является ли литературной ценностью роман, который написан для того, чтобы дать литературный тип басни — маленькой или большой, все равно, — если нравоучение, «смысл басни сей», составляет главнейшее его содержание?
Если даже мы обратимся к басне, то увидим, что она действует тем сильнее, чем сильнее ее художественная часть, то есть чем более образно иллюстрирована она яркими примерами, которые действуют не только на разум, но и на воображение. Художественным можно назвать только такое произведение, которое хотя и защищает какую угодно широкую или глубокую мысль, тем не менее выражает ее в образах, непосредственно волнующих чувства воспринимающих это произведение.
На этом надо, конечно, настаивать. Всякая попытка с точки зрения нового, хотя бы имеющего большое содержание, искусства заявить: «лишь бы смысл был хорош, лишь бы классовая выдержанность являлась достаточной, а все остальное приложится» — является ударом по собственным ногам. Лучше простая проповедь, простая лекция, чем косноязычное искусство, которое само по себе никого не убеждает. Неумелая потуга воспользоваться художественным языком для пропаганды идеи может чрезвычайно скомпрометировать эту идею.
Правда, когда победивший класс, бывший до того угнетенным, только начинает учиться, то сначала форма произведений его художников не соответствует содержанию. Первые произведения представляют собой обычно несовершенные попытки. Но к этим попыткам нужно относиться с величайшим вниманием и симпатией. Старые классы издеваются над молодым искусством нового класса, говоря, что оно плохо потому, что и сам–то новый класс плох, и идеи его плохи, что этот класс никогда не сможет создать своего искусства, так как искусство классовое будет всегда являться низким. Они выдвигают свое положение о внеклассовом и внеидейном искусстве.
Мы должны дать этой реакции самый серьезный отпор. Мы должны охранять детей нового искусства, потому что из них вырастут, как говорил Маркс, гиганты, которые превзойдут все то, что было создано до сих пор 8.
Если у нас есть молоденький баобаб, который может уместиться в цветочном горшке на окошке, и мы, зная, что это — баобаб, будем восхищаться его чудесной величиной, то попадем в смешное положение. Но если кто скажет: ваш. баобаб простая и притом маленькая травка, а у нас есть большой лопух, — то надо напомнить ему о том, что таков процесс роста. Старый лопух может быть больше ростка баобаба, но он останется лопухом всю свою жизнь, а баобаб сделается больше всех растений. Надо его только заботливо растить.
Мы заинтересованы в том, чтобы литература не теряла своей специфичности, то есть, будучи истинно художественной, чрезвычайно сильно действовала бы непосредственно на чувства читателя, давала ему нужное пролетариату идейное содержание.
В нашей русской классической литературе мы имеем хорошие образцы, потому что русская литература и первой дворянской эпохи — эпохи Пушкина, и последней дворянской эпохи — эпохи Толстого, и демократическая народническая литература в эпоху своего высшего развития, всегда создавала произведения идейные, и попытки отрицать эту идейность не могут увенчаться никаким успехом. Наша литература больше, чем какая–либо другая, как отмечал в своей блестящей работе В. Г. Короленко, является поразительным сочетанием величайшей, убедительной художественности с чрезвычайно глубоким социальным и этическим содержанием 9.
История выдвигает сейчас на первый план развивающуюся пролетарскую литературу, являющуюся выразительницей класса наиболее передового, с идеологией наиболее прогрессивной и в то же время, больше всех общественных групп современности, обладающего истинной свежестью чувств, настоящим глубоким и здоровым эмоциональным строем.
Художественность есть непременное условие для того, чтобы литературное Произведение можно было назвать произведением искусства. Но нам важно, с другой стороны, чтобы не только литература, но и графика, живопись, пластика и т. д., не переставая быть высокохудожественно оформленными, не переставая нас эстетически радовать и чувственно волновать, также зажигали бы нас внутренним огнем настроений, воодушевляющих лучшую часть современного человечества. Это требование мы предъявляем и музыке.
Но может ли музыка, инструментальная, чистая музыка, — к которой апеллируют такие люди, как Верлен в литературе или некоторые импрессионисты и постимпрессионисты в живописи именно как к искусству безыдейному 10, — может ли она быть выразителем классовых идей? Нет, классовые идеи через музыку, если не прибавить к ней излагающих идеи слов, выразить нельзя. Музыка — форма совершенно неподходящая для выражения идей. Но кроме классовых идей, есть и классовые чувства или то, что можно назвать комбинацией классовых чувств, эмоциональным строем класса. Он очень различен у разных классов.
Класс, находящийся на кульминационном пункте своего развития и уже клонящийся к упадку, не имеет сильных жизненных корней и старается насладиться жизнью в утонченных формах — он в своих танцах и музыке выражает утонченные, изящные чувства, он любит детали и мелкую фактуру, требующую пристального внимания и не сильно волнующую. Сильные страсти и стремления представляются грубыми в глазах такого класса. Пример — клавесинисты, французские композиторы конца XVII — начала XVIII века. Искусство такое имеет музейную ценность, как фарфоровые вещи, как художественно–ювелирные табакерки; но вы не можете, конечно, предложить пролетариату окружить – себя такими табакерками и жить, скажем, среди мебели времен Павла I.
Угнетенная демократия имеет строй чувств, по преимуществу, мрачный; он тем мрачнее, что она не видит исхода. Например, в крестьянской музыке преобладает минорная и пониженная настроенность. В песне ищут утешения, изливают в ней свою скорбь.
Буржуазия в период своего подъема создавала боевую, бодрую музыку (марсельеза, Бетховен, Вагнер до его мистического периода 11).
У пролетариата, мало подготовленного, по объективным историческим условиям, к развитию собственно музыкального искусства и еще не привлекшего окончательно на свою сторону художественную интеллигенцию, — в процессе боев создались уже бодрые мотивы, боевые песни, соответствующие настроениям, которые выдвигаются в этом классе на первый план.
Вот несколько примеров того, насколько в этом отношении может быть различным основной жизненный тонус, самочувствие. Разные классы в разные моменты своей жизни (подъем, кульминация, упадок) разно себя чувствуют. Самочувствие это основывается на невыраженных, может быть, в порядке ясного разумения и суждения взаимоотношениях субъекта я среды: преодолеет меня среда или я ее преодолею? Кроме того, диапазон этих чувств, а тем самым и всякого рода звуковых сочетаний и ритмов, для каждого отдельного человека очень широк. Жизнь человека всякого класса очень многообразна. Смешно было бы утверждать, что у пролетариата нет скорби, нет грусти, а только борьба и радостность. Но есть известные психологические эмоциональные доминанты, которые лучше воспринимаются данным классом потому, что соответствуют его основным переживаниям. В этом смысле можно сказать, что и музыка может быть классовой и что мы можем различать в прошлом и настоящем музыку более или менее нам близкую. Существовали такие музыкальные лады, которые Платон пытался объявить вне закона в своей идеальной республике; наоборот, музыку простую и мужественную, которая содействовала выработке мужественного, устойчивого типа, он считал педагогически полезной 12.
Из приведенных мною общих теоретических размышлений относительно классовой сущности искусства видно, что теория внеклассовости искусства и внеразумности искусства есть тоже классовая теория. По существу говоря, классы борются между собой не только искусством, определившимся как идеологическое, — искусство безыдейное тоже является оружием классовой борьбы. Если бы безыдейное искусство и утверждающая его теория могли восторжествовать в нашем Союзе, — это было бы значительной победой буржуазии, это значило бы, что наше искусство выбито из рук пролетариата и направилось по буржуазному пути.
Пролетариат должен создать свое собственное искусство. Но значит ли это, что все искусство непролетарское ему враждебно? Узколобый, мелкий «марксист» иногда становится на такую точку зрения. В начале нашей революции он частенько скатывался к такой позиции: есть пролетарское искусство и есть искусство врагов пролетариата — буржуазное искусство; правда, может быть, есть еще искусство «ни то ни се», но оно тем более заслуживает осуждения и подлежит искоренению. Не менее просто и радикально разрешали такие «теоретики» вопрос и в отношении формы: форма соответствует содержанию; раз будет новое содержание, должна быть и новая форма. Вывод: учиться у прошлого не нужно, нужно держать курс только на творчество пролетариата.
Одно время, в несколько ослабленной форме, эти взгляды были выражены в движении так называемой группы «На посту» 13. Партия по этому поводу вынесла резолюцию, которая помогла многим напостовцам, теперь принадлежащим к ВОАППу, в значительной степени исправить свою линию 14.
Первый аргумент, говорящий против этой, глубочайшим образом неправильной теории, это то, что не только искусство, но вся культура, и наука, и техника — классовы. В Вавилоне и Египте миросозерцание отвечало одной из худших форм феодализма, а именно глубокому, обожествляющему лицо монарха, деспотизму с очень сильной, феодалоподобной бюрократией, опирающейся на духовенство. Массы рабов и даже некоторые высшие слои общества находились в весьма угнетенном состоянии. Несмотря на это, в то время создались многие основы научных миросозерцании, которые живут до сих пор и, вероятно, проживут еще сотни лет. Начала исчисления, арифметика и даже, в некоторой степени, алгебра, геометрия и всякого рода землемерие, наблюдения в области гидравлики, астрономии сохраняют еще свое значение; календарь у нас до сих пор вавилонский. Словом, мы унаследовали от той эпохи некоторое количество прочных и важных научных завоеваний. Анализ показывает, что в самом Вавилоне и Египте они были окружены целым рядом наслоений и предрассудков, делавших из них прекрасное оружие в руках правящей аристократии. Но вместе с тем в основе их были так хорошо ориентирующие идеи, так хорошо наблюденные и сформулированные результаты опытов, что они оказались живучими. Новые классы других обществ взяли эту здоровую часть и очистили ее от шлаков.
Но если прожили до наших дней достижения древних культур, то много важнее для нас то, что выработано культурой буржуазии старой, новой и современной. Буржуазия в период своей борьбы и расцвета достигала высочайших вершин. Только колоссальный подъем науки и техники, созданный промышленной буржуазией, делает возможным переход к социализму. Никто не оценил так высоко буржуазную науку и технику и никто не пропел ей таких восторженных дифирамбов, как Маркс и Энгельс в «Коммунистическом манифесте». Ленин выразил эту связь в своей знаменитой фразе: по–настоящему, наша страна стала европеизироваться только после революции 15. Что значит «европеизироваться»? Европеизация значит восприятие благ буржуазной культуры, подтягивание страны к культурному уровню пока еще буржуазного Запада.
Само собой разумеется, Маркс и Энгельс не считали культуру буржуазии высшим и конечным пунктом в истории культуры человечества. Напротив, они считали буржуазный период, вместе со всеми предшествующими этапами, только предысторией человечества. Но они указывали на громадную подготовительную роль, которую сыграл неслыханный расцвет буржуазной техники для перехода общества на высшую социалистическую ступень. Разумеется, и Ленин не хотел сказать, что мы будем строить у себя точный сколок с европейской культуры. Его слова значат, что в культурном достоянии Запада имеется колоссальное количество положительного, что может быть нами использовано. Ленин страшно боялся этих обуженных пролеткультовских и напостовских тенденций, которые гласили: нам не нужно учиться у старого, мы уже переросли его и т. д. 16. В ответ на это он говорил: «Нужно учиться, учиться и еще раз учиться» 17. Он говорил в своей лекции комсомолу: «если вы не овладеете целиком старой культурой, вы не сможете построить новую» 18.
Нам могут возразить: «Это относится к значительной части культуры, но только не к искусству». В известной степени такое возражение будет законно, потому что точная наука, техника преследуют совершенно объективные цели, и хорошая буржуазная машина останется хорошей машиной, пока мы не изобретем лучшую, и для нас: из хорошей винтовки буржуа может застрелить пролетария, но и пролетарий буржуа; в руках рабочего оружие, которое по происхождению своему буржуазно, приобретет другой классовый смысл. Этого нельзя сказать об искусстве. Искусство, поскольку оно проникается в серьезной степени тенденциями чуждого нам класса, будет нам чуждо, будет действовать разлагающе. Оно нам неподходяще, как неподходяща нам чужая философия, чужая социология, чужая политическая экономия. Мы можем их изучать только для того, чтобы, борясь с породившими их классами, разбить, преодолеть и их идеологию. Действительно, искусство, проникнутое враждебным нам классовым содержанием или не имеющее никакого содержания и поэтому являющееся классово враждебным самой этой своей бессодержательностью, должно быть изучаемо только для того, чтобы мы могли его преодолеть.
Но правда ли, что в искусстве прошлого мы имеем только враждебные нам устремления? Нет, это не так. Пролетариат является классом, своей классовой сущностью и своей особенной ролью в истории отличающимся от всех когда бы то ни было существовавших классов; но буржуазия тоже была в свое время передовым классом, она тоже поднимала знамя революции, тоже вела большую борьбу с отживающими господствующими классами. И в это время она создавала великое революционное искусство.
… Буржуазия, еще не будучи классом господствующим, была уже материально достаточно мощной, чтобы создавать свою культуру. Поэтому, когда буржуазия произвела свою революцию, у нее было чрезвычайно отточенное культурное оружие, — настолько, что Ленин рекомендовал нам материализм великих буржуазных мыслителей XVIII столетия распространять сейчас, популяризировать его как замечательное достижение 19. Хотя этот механический материализм и является буржуазным, все же он был блестяще отточенным материалистическим оружием, направленным против господствующего класса. Мы обладаем еще лучшим оружием — нашим диалектическим материализмом, но этот диалектический материализм может быть вполне усвоен только после того, как мы усвоим блестящие формы полемики и популяризации, выработанные крупными мыслителями молодой буржуазии.
В области социологии пролетариат вооружен лучше всего — он имеет марксизм. Это позволило ему идти в этой отрасли науки впереди всех классов, несмотря на его угнетенность. Не то в области искусства. Троцкий в своей книге «Литература и революция» даже утверждал, что пролетарского искусства не только нет, но и не будет: пока пролетариат угнетен, он некультурен; после захвата власти он переживает период борьбы и отдает ей все свои силы; а потом, прежде чем пролетариат успеет создать свое искусство, образуется новый, бесклассовый мир, в котором не будет ни пролетариата, ни буржуазии. Правда, Троцкий тут же писал, что искусство нашей эпохи должно быть революционным. Но что может значить в наше время революционное, но не пролетарское искусство? Вряд ли Троцкий хотел этим сказать, что переходной эпохе суждено иметь литературу мелкобуржуазную. Если бы он поставил перед собой этот вопрос, то, несомненно, был бы вынужден сознаться в ошибочности своего утверждения. Действительно революционным может быть только искусство пролетарски–революционное. Это недоразумение основано на том, что выковать свое искусство пролетариату действительно очень трудно 20.
Но как же можно при таких условиях хотя бы на минуту отрицать необходимость учиться и со стороны формы, и во многом даже со стороны содержания у того исторического опыта, который проделан предшествующими классами?
Кроме того, эти классы добивались иногда и победы. В периоде роста и в тот период, когда победа одержана и власть данного класса прочна, он зажигался огнем большой, самоуверенной радости жизни и воплощал его в искусстве. Мы видели, как это с особенной силой проявилось в истории человечества два раза: в эпоху античной культуры (особенно IV и отчасти III века до так называемого «рождества Христова») и потом в XV — XVI столетиях на юго–западе и, отчасти, во всей Западной Европе. Эти моменты — классицизм и Ренессанс (то есть возрождение этого же классицизма) — являются моментами наивысшего расцвета творческих сил классов эксплуататоров, но в то же время не ставших еще паразитическими, классов, еще выполняющих свою функцию организатора общественного производства и ведущих еще человечество вперед.
Такой класс, являющийся большой социологической силой, чувствующий себя авангардом человечества, создавал монументальные, гордые, полные радости жизни и самоутверждения произведения искусства. Этот тон является далеко не чуждым для нас; пролетариат, в дальнейшем своем утверждении, несомненно, даст Ренессанс. Конечно, это будет новое преломление классики, но ведь и итальянский Ренессанс был совсем не тем, чем было античное искусство. Наш город уже не похож на тогдашний полис, мы имеем другую индустриальную технику, другую социальную структуру — это очень сильно повлияет на тот Ренессанс, который будет развиваться у нас по мере нашего продвижения к социализму. Но некоторый внутренний тонус этого торжественного и торжествующего самоутверждения человечности, этот высокий гуманизм, реалистический, чувственный, счастливый, — несомненно, будет важной страницей, важной струей в нашем искусстве. Поэтому–то произведения античного искусства, как Маркс говорил и подчеркивал, являются нашими союзниками.
Из сказанного ясно, как мы должны проводить классовый принцип в искусстве.
Классовость заключается не в том, чтобы весь багаж другого класса отбросить и думать, что пролетариат есть, как некоторые анархисты учат, голый человек на голой земле: 21 он все разрушил и все создаст сам. Нет, подобная точка зрения не свойственна пролетариату: он берет достижения искусства, так же как достижения науки и техники предыдущих эпох, стараясь их критически проверить. Но так как искусство есть идеология, рассчитанная на то, чтобы подкупить, повлиять на чувства в направлении выгодном для класса, его создавшего, то здесь нужна особенная осторожность. Здесь критицизм и стремление выбрать только то, что нам подходит, поставить препоны к доступу (в особенности в колеблющуюся часть нашего населения) вредного для нас, — является необходимым. Поэтому не только без большого выбора путем критики, но, я бы сказал, без отбора путем запретительной и притом достаточно строгой и проницательной цензуры, мы здесь обойтись не можем. Мы получили наследство от классов, которые болели заразительными болезнями; среди одежд, доставшихся нам от этих классов, мы находим много тканей, которые нам нужны. Но они нуждаются в очень тщательной дезинфекции. Я указал на необходимость органов цензуры; но больше всего мы должны все–таки рассчитывать на нашу критику, которая должна быть сильной и, давая освещение произведениям враждебным или полувраждебным, создать иммунитет, дать ту правильность мышления, которая позволит не поддаться заразе.
Это есть подлинная классовая линия.
В буржуазном обществе, да, вероятно, так было и во всех других обществах до нас, — молодежь вообще легко устремляется к отрицанию прошлого. Это совершенно естественно. Молодежь стремится занять место стариков. Тут действует небезызвестный принцип: «Уйди с этого места, чтобы я мог на него сесть».
Это желание нового поколения, чтобы стариков поскорей черт побрал, приобретает . в искусстве особенный характер. Пушкин давно умер, и на его место сесть нельзя; но можно сесть на его место в пантеоне литературы. Какой–нибудь самолюбивый молодой человек чувствует с большой силой и остротой обиду на то, что вот стоят бронзовые фигуры не его, Иванова, а других людей, из других поколений. Он хочет, чтобы его признали более высоким, чем они. А в буржуазном обществе (и у нас во многом, поскольку мы являемся в значительной степени мелкобуржуазной страной и имеем интеллигенцию индивидуалистического типа) во всех областях ведется карьеристическая борьба, и славу человек приобретает в борьбе с другими. Поэтому приемы и чувства, возникающие при этом, бывают хотя и не совсем благородными, но житейски вполне понятными. Такие юноши иногда (даже часто) заключают друг с другом союз, состоящий в том, что петух хвалит кукушку за то, что кукушка хвалит петуха, и оба они — и петух и кукушка — «гордо отрешаются от старого».
Правда, рядом с этими вихрастыми озорниками могут появиться послушные, тихие мальчики. Эти послушные, тихие мальчики отстаивают свое место и значение в искусстве, говоря: «Мы держимся за фалды фрака Пушкина, мы — хранители великой старой культуры и пишем как самые послушные ученики, которые учатся на пять с плюсом у этих учителей». Это молчалинское течение. Всегда рядом с Чацкими, которые готовы всегда и всех бранить, имеются и Молчалины. Я предпочитаю вихрастых. Все–таки они стараются создать что–то новое. А те, другие, «признают только классиков», — но все это старо, все это эпигонство, все это для нашего времени непригодно, и даже самые лучшие из них ничего не стоят. На этом пути простого подражания старине ничего нельзя найти. Такого рода отношение к старине обозначает застой. В революционное время такой застой есть прием мещанской интеллигенции, которая притаилась и молится: «господи, — может быть, буря пронесется». Оттуда и выходят такие Молчалины.
А в наших молодых рядах имеется задор, стремление поставить себя из положения ученика в положение «мэтра».
Мелкобуржуазные группы, хотя бы они внешне и принимали ту или иную окраску, от этого откажутся с величайшим трудом, потому что стремление, которое движет ими, это — стремление утвердить свою личность. Они эгоцентричны. И одним из средств к такому самоутверждению служит то, что они говорят, будто прошлое враждебно всему, что создает новое, как формально, так и по содержанию. Когда у этих людей нового содержания не хватает, появляются такие чудовищные, ублюдочные построения, как те, например, которые развивали Брик и иже с ним: «художник — это мастер, который может все. Социальный заказ? Пожалуйста. Вам нужно написать плакат по поводу 7–часового рабочего дня? — есть» 22.
Однако ясно, что понятие социального заказа, при допускаемой полной пассивности самого художника, который только делает то. что ему поручают, приводит к выводу, что те же художники были бы послушными исполнителями и при господстве буржуазии. Такая точка зрения как нельзя более приемлема для буржуазии. Социальный заказ ведь дает и она.
Я этим не хочу сказать, что это ублюдочное толкование отношения искусства к действительной жизни укоренилось у нас. Наоборот, по мере того как пролетарский социальный заказ проникал в ряды художников, он вводил действительно хотевших служить пролетарской революции в определенное русло. Я думаю, что если мы такого большого поэта, как Маяковский, спросили бы: «Что вы, искренне или неискренне пишете?» — то он глубоко обиделся бы.
Но с точки зрения теории Брика он должен был бы ответить: «Конечно, неискренне, ибо я художник — мастер, а художник искренним быть не может». Когда–то Брик говорил: «Нельзя от нарисованных колонн требовать, чтобы они были из настоящего мрамора» 23, то есть, другими словами, — изображенные чувства не являются настоящими чувствами художника. Художник не смеет быть искренним, он всегда фальсифицирует, всегда подделывается. Такая самохарактеристика толкает к выводу, что это говорят люди примазавшиеся, которые хотя и «отвечают на социальный заказ рабочего класса», но у которых внутри не горит огонь революционных убеждений.
Маяковский, во время задорного периода своего развития, говорил на одном митинге: «Нам говорят, что искусство должно светить. Что это — лампа? Нам говорят, что искусство должно согревать. Что это — печка?» 24 Искусство не печка и не лампа, но должно светить и согревать. На самом деле метафоры Маяковского были законны. Искусство должно действительно светить, согревать человечество, быть очагом новых сил.
Футуризм — это, конечно, только один из перекрестков на нашем пути. Художники этого лагеря вначале, еще до революции, руководились настроениями определенно мелкобуржуазными: «Мы прокладываем себе зубами и когтями место и в настоящей жизни, и в будущем литературном пантеоне и всех будем сталкивать со своей дороги» 25. Теперь это отброшено, и лучшие лефовские художники сделались действительно идейными. При этом условии урбанистические формы их искусства могут быть полезными в нашей, главным образом, крестьянской стране, которой очень недостает городской культуры.
Но пролетарские писатели стали на другую точку зрения. Возьмите то лучшее, что создала пролетарская литература в области беллетристического романа, который хозяйским глазом осматривает то, что происходит вокруг, и старается дать пролетариату и всей стране отчет о происшедших у нас процессах. Такие бесспорно глубоко художественные произведения, как «Разгром» Фадеева и «Тихий Дон» Шолохова, с очевидностью показывают, что авторы их учились у классиков.
Форма у Фадеева очень близка к Толстому, с известной примесью Чехова. Форма у Шолохова — насыщенная реалистическая форма, к которой поднимались многие наши классики, выражая большие бытовые явления.
Повредило это Шолохову и Фадееву? Конечно, нет, как не повредило это направление и всей пролетарской литературе.
Пролетарские писатели говорят: «Мы будем учиться у классиков, в особенности в отношении формальном. Содержание у нас другое. Вероятно, в конце концов под давлением нового содержания форма изменится и получится новая форма. Мы учимся и должны делать это лучшими из существующих способов, а не идя путем собственных, доморощенных выдумок, кустарных домыслов, которые могут только затруднить наш путь».
Несомненно, курс нашей пролетарской писательской молодежью взят правильный. Они не ставят себе задачу прославиться, кого–то оставить в тени, столкнуть. Это настоящие, подлинные пролетарские творцы.
Но, как я вам уже сказал, несколько лет тому назад среди пролетарских писателей была такая тенденция: только пролетарский писатель, только он может приниматься всерьез, нужно действовать так, как если бы он был гегемоном, надо ему передать бразды правления в литературе.
Тут, разумеется, было не проявление острого классового чутья, а искривление классовой линии. Был тут и карьеристический момент, потому что художественная молодежь, которая, может быть, является очень хорошей, передовой и даже партийной, несет в себе некоторую закваску интеллигентского мелкобуржуазного индивидуализма и вносит известные черты взаимной распри, далеко не всегда принципиальной. Мы видим, что и теперь пролетарские писатели образуют разные группы и друг друга костят, иногда в высшей степени несправедливо. Это уже не проявление хозяйского отношения, которое все ценит объективно, а борьба личностей и групп, неприличная в пролетарской среде, и которая объясняется тем, что писательская пролетарская группа еще не сделалась окончательно пролетарской. Вместе с абсолютным ростом (относительно доля ее из года в год во всех отраслях хозяйства падает) буржуазии у нас в стране в период нэпа, мы видим нарастание враждебного нам классового настроения и опасность воздействия на партию, чтобы искривить ее политику вправо. При этом очень характерны известные попытки схватиться за Ленина, схватиться за решения партии не для того, чтобы их правильно провести в жизнь, а для того, чтобы отгородиться отдельными выхваченными из них фразами и положениями от жизни. Такие попытки, такие тенденции дают себя знать и на литературном фронте. Это явление, несомненно, социально опасно. За такими выступлениями надо зорко следить и всякий раз давать им отпор.
Но возможен и перегиб палки в другую сторону, — и не только возможен, он имеется в действительности. При повышении классовой борьбы получается рецидив обуженного пролеткультства, стремящегося доказать, что только стопроцентное партийно выдержанное искусство для нас приемлемо. Нужно самым решительным образом протестовать и против этого.
Разумеется, мы находимся сейчас в другом положении, чем в 1925 году, когда были даны основные партийные директивы относительно политики в литературе (о них я скажу ниже). Мы переживаем момент обострения классовой борьбы. Сейчас у нас идет громадная и совершенно необходимая перестройка сельского хозяйства в деревне. Мы энергично поставили вопрос о социализации сельского хозяйства. Это означает, что мы сейчас идем в поход за действительно счастливое будущее середняка и бедняка, за то, чтобы вырвать будущее из рук кулацко–нэпманских элементов. Последние оказывают бешеное сопротивление, стараются препятствовать нашим хлебозаготовкам, чтобы использовать угрозу голодом как оружие против пролетариата. Вокруг этой основной борьбы идет ряд боев, в которых враг пользуется всеми средствами. Сейчас всякие интеллигентные и неинтеллигентные обыватели, которые показывали нам кукиш в кармане, прячась по темным углам, приободрились и начинают выступать с большим нахальством. Те идеологические группы, которые опираются на этого обывателя, художественные или научные, начинают кокетничать вновь и вновь со всякими формами и видами буржуазной идеологии и начинают повторять все свои старые лозунги, — от тех, за которые не очень сильно можно ухватиться (они называются «лозунгами нейтралитета»), до явно контрреволюционных.
Наш классовый натиск должен быть усилен. Но значит ли это, что мы совсем должны сойти с тех позиций, которые указаны Лениным и партией? Значит ли это, что если некоторая часть интеллигенции проявляет антисоветские тенденции, то мы должны ударить по специалисту вообще, объявить, что интеллигенция перешла во враждебный лагерь? Если середняк колеблется, значит ли это, что мы должны оттолкнуть середняка и сказать, что это безнадежное дело повести основной массив крестьянства по нашему пути, и поставить на этом крест? Нет, это было бы левым уклоном, столь же опасным, как и правый уклон, который говорит: «Не пойти ли на компромисс? Не слишком ли страшно остро бороться с кулаком? Не задушит ли кулак наше движение голодом?»
Партия имеет совершенно четкую и строгую линию в политике. Но можно наделать ошибок в этом отношении в области культуры. Можем ли мы, например, сказать: так как стопроцентная коммунистическая литература важнее и лучше всего для страны, то остальная .литература должна молчать, а так как она не хочет молчать добровольно, то нужно запретить ей разговаривать? Нет, это будет иметь отрицательный результат. Правда, так никто и не скажет, — но всегда полезно выяснить неправильность той или иной позиции, доведя ее до крайних выводов. В действительности нам нужно, чтобы говорил и беспартийный пролетарий, и крестьянин, чтобы говорила интеллигенция. Передвижения к нам или от нас в литературе, изменения относительного веса различных писательских группировок — все это превосходный показатель приливов и отливов, изменений позиций социальных групп и сил в стране. Буржуазии и кулаку мы не дадим возможности развивать свой яд. Прямо против нас направленную контрреволюционную литературу мы пресекаем цензурой. Но трудовой интеллигенции и крестьянству мы должны дать возможность высказаться, и по этим высказываниям мы должны следить за теми процессами, которые в них происходят.
Величайшей , ошибкой является такое суждение: «Пусть такой–то писатель подвинулся к нам, но не стал еще вполне нашим; очевидно то, что он примешал к своим краскам немного красной, это мимикрия». Такой подход не дает нам возможности привлекать силы, которые и сами хотели бы идти к нам. Часто, если писатель написал (или театр поставил) хорошую вещь, а потом одну или две — похуже, то из этого делают вывод, что он «разлагается» и нужно прописать ему такую дозу общественного порицания, чтобы он больше на ноги стать не мог. Ленин говорил, что у нас должно быть товарищеское отношение к нашим работникам, что нельзя им ставить на каждом шагу преграды, что нужно облегчать их труд чрезвычайной симпатией и вниманием и отличать всякий их шаг вперед 26. А мы видим чаще такое отношение: «Ты сделал шаг вперед? Это потому, что ты боишься нас и перекрашиваешься. А вот теперь ты сделал полшага назад: это ясно доказывает, что у тебя нутро буржуазное. Мы всегда знали, что ты сволочь!»
Есть ли это классовая политика? Нет, я боюсь, что в таких рассуждениях чаще проглядывают интересы групп и лиц, а не класса.
Я не говорю, что все, иногда очень суровые требования, движутся известным молодым карьеризмом некоторых групп или лиц, которым хочется иметь более широкий путь для себя. Но все–таки это соображение играет известную роль, и нужно внимательно относиться к каждому случаю в отдельности, потому что здесь под видом борьбы с усилившейся классовой опасностью могут быть совершены колоссальные ошибки, от которых нас предостерегают Ленин и решение партии от 1925 года.
Я прочитаю те тезисы этой резолюции, которые имеют отношение к формам классовой борьбы в государстве, которое по большинству населения является мелкобуржуазным, но руководится диктатурой пролетариата.
Тезис 4. «…Как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике».
Тезис 5. «Однако было бы совершенно неправильно упускать из виду основной факт нашей общественной жизни, а именно факт завоевания власти рабочим классом, наличие пролетарской диктатуры в стране.
Если до захвата власти пролетарская партия разжигала классовую борьбу и вела линию на взрыв всего общества, то в период пролетарской диктатуры перед партией пролетариата стоит вопрос о том, как ужиться с крестьянством и медленно переработать его; вопрос о том, как допустить известное сотрудничество с буржуазией и медленно вытеснять ее; вопрос о том, как поставить на службу революции техническую и всякую иную интеллигенцию и идеологически отвоевать ее у буржуазии.
Таким образом, хотя классовая борьба не прекращается, но она изменяет свою форму, ибо пролетариат до захвата власти стремится к разрушению данного общества, а в период своей диктатуры на первый план выдвигает «мирно–организаторскую работу» 27.
Мирно–организаторская работа? Но соответствует ли это нынешнему моменту? Сейчас борьба обострилась. Фраза о том, что мы должны допустить сотрудничество с буржуазией и медленно вытеснять ее, в некоторой степени потеряла свое содержание. Мы эту буржуазию из нашего производства и торговли вытеснили, мы даем последние и энергичные бои. В отношении крестьянства, больше чем когда бы то ни было, нужно держать курс на борьбу с кулаком, поддержание наших добрых отношений с бедняцко–середняцким крестьянством. В отношении интеллигенции мы наблюдаем следующие процессы. Нет никакого сомнения, что правое ее крыло отдалилось от нас в связи с трудностями переживаемого момента. Но, с другой стороны, основная ее масса, как показывают многочисленные съезды (агрономов, научных работников), решительно вливает свои силы в общее русло социалистического строительства. Поэтому и отношение наше к интеллигенции сложно и дифференцированно. В общем, прежняя директива ЦК, как отметил это недавно и тов. Керженцев 28, остается верной.
Тезис 6. «Пролетариат должен, сохраняя, укрепляя и все расширяя свое руководство, занимать соответствующую позицию и на целом ряде новых участков идеологического фронта. Процесс проникновения диалектического материализма в совершенно новые области (биологию, психологию, естественные пауки вообще) уже начался. Завоевание позиций в области художественной литературы точно так же рано или поздно должно стать фактом» 29.
Мы завоевали уже значительные позиции, в особенности в области литературы, где, пожалуй, пролетарская литература является доминирующей; она может уже в известной степени претендовать на это первое место и со стороны количественной, и со стороны качественной, — по продаже в книжных магазинах она занимает первое место, и, при самой суровой ее оценке, мы должны сказать, что, во всяком случае, никакая другая группа не может претендовать на художественное соревнование с ней. В отношении симпатий читателя пролетарская литература сильно сдвинулась вперед. Все речи, которые произносились даже некоторыми членами партии о том, что пролетарская литература есть химера, что нужны десятки лет, чтобы она появилась, — сейчас просто прозвучали бы анахронизмом.
Тезис 7. «Нужно помнить, однако, что эта задача — бесконечно более сложная, чем другие задачи, решающиеся пролетариатом, ибо уже в пределах капиталистического общества рабочий класс мог подготовлять себя к победоносной революции, построить себе кадры бойцов и руководителей и выработать себе великолепное идеологическое оружие политической борьбы. Но он не мог разработать ни вопросов естественнонаучных, ни технических, а равно он, класс культурно подавленный, не мог выработать своей художественной литературы, своей особой художественной формы, своего стиля. Если в руках у пролетариата уже теперь есть безошибочные критерии общественно–политического содержания любого литературного произведения, то у него еще нет таких же определенных ответов на все вопросы относительно художественной формы» 30.
Как раз сейчас пролетарская культурная среда углубленно занимается вопросами художественной формы, ее взаимоотношением с содержанием и с классовой борьбой в стране и т. д. Вопросы формы поставлены очень реально, имеется целый ряд блестящих статей. Есть уже целые теоретическая и критическая библиотечки, где эти вопросы поставлены, — библиотечки очень ценные, хотя вопросы именно еще только поставлены, а не окончательно разрешены.
Тезис 9. «Соотношение между различными группировками писателей по их социально–классовому или социально–групповому содержанию определяется нашей общей политикой. Однако нужно иметь здесь в виду, что руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом, со всеми его материальными и идеологическими ресурсами. Гегемонии пролетарских писателей еще нет, и партия должна помочь этим писателям заработать себе историческое право на эту гегемонию. Крестьянские писатели должны встречать дружественный прием и пользоваться нашей безусловной поддержкой. Задача состоит в том, чтобы переводить их растущие кадры на рельсы пролетарской идеологии, отнюдь, однако, не вытравливая из их творчества крестьянских литературно–художественных образов, которые и являются необходимой предпосылкой для влияния на крестьянство» 31.
В области литературы пролетарское творчество может уже занять место, близкое к месту гегемона. В области театра сделано гораздо меньше.
Во многих театрах идут пьесы пролетарских писателей. Далеко не всегда эти пьесы — первоклассные; напротив, иногда они довольно слабы с драматургической стороны.
Непринятие пьес театрами дает иногда повод к разговорам о том, что эти театры сопротивляются проникновению в них пролетарских пьес. Большей частью это неверно, театры в общем идут навстречу требованиям пролетарского зрителя, но слабость самой драматургии не позволяет им создать себе достаточно обширный, остро современный и в то же время художественный репертуар. Приходится слышать и жалобы на цензуру, запрещающую иногда постановку пьес не только явно враждебных нам авторов, но более или менее близких попутчиков и даже пролетарских драматургов и коммунистов. Но дело в том, что, желая выразить пролетарские, революционные идеи, самый благожелательный автор может подчас впасть в фальшивый и прямо вредный тон. Даже принадлежность писателя к коммунистической партии и политическая выдержанность не служит гарантией полной выдержанности его творчества.
Поэтому, — не отрицая консерватизма и реакционности некоторых деятелей театра и даже целых театров, не отрицая отдельных ошибок репертуарных комитетов, из излишней подозрительности слишком сужающих рамки допустимых в художественном творчестве отклонений от программной ортодоксальности, — главную причину недостаточности овладения нами театром надо видеть в слабости нашей драматургии.
Есть, конечно, положительные явления. Есть несколько коммунистов, которые пишут приемлемые и хорошие пьесы. Скажем, Билль–Белоцерковский пишет пьесы, хотя и полные структурных и литературных недостатков, неуклюжестей и т. п. и иногда не вполне верные по содержанию, но сам автор растет, и вместе с тем пьесы его уже сейчас приемлемы и производят большое впечатление на пролетарскую аудиторию. Растет Киршон. Последняя пьеса его «Город ветров» есть уже настоящее художественное достижение. Мы не можем претендовать на гегемонию в этой области на том основании, что у нас есть три–четыре драматурга, которые пишут неплохо.
В других искусствах мы еще слабее. Есть пролетарское ядро, которое в области живописи, в области пластических искусств работать только еще начинает, — не более того. В музыке мы имеем лишь первые росточки, первые попытки определить, что такое музыка, соответствующая нашему времени, и какими путями надо к ней идти. Поэтому остается еще совершенно актуальным положение, что мы должны помочь пролетарским художникам в деле завоевания гегемонии на основе их дальнейшего художественного творчества. Методы административного нажима тут ни к чему не приведут. Только в области литературы пролетариат может в настоящее время с известным правом заявить о действительном преобладании в нашей стране.
Нужно предостеречь некоторых товарищей, в особенности писателей, художников, от почти физической, ожесточенной борьбы с художниками не нашего лагеря. Наша борьба имеет характер прежде всего привлечения к нам сил, характер борьбы за колеблющихся. Это не значит, что мы не должны пускать в ход резкую критику, — критика может быть резкой. Но она не должна травить и порочить писателя. Не нужно становиться на точку зрения вытеснения беспартийных элементов из искусства. Это один из видов спецеедства. Но большое проникновение в искусство непосредственных выразителей идеологии пролетариата не только законно, но и необходимо. Возможность выполнить это дает культурный рост рабочего класса.
Мы поддерживаем известное количество старых художественных учреждений. Мы, конечно, должны это делать. Они нам нужны как источники понимания старой культуры, старых навыков, как проводники лучших сторон старого искусства. Эти учреждения проявляют большую жизненность. Нет, например, ни одного старого театра, который бы не пошел навстречу требованиям времени. Но бросается в глаза то, что наши новые и значительные движения в области театра — такие, как ленинградский ТРАМ, Театр Революции, Мейерхольда, МГСПС и другие, нуждаются материально и получают чрезвычайно слабую финансовую поддержку. Объясняется это известной инерцией наркомфиновского аппарата. Каждый раз, когда мы требуем новые десятки или сотни тысяч на новые предприятия, нам говорят: «Год тяжелый, трудно больше дать; мы дадим то, что давали в прошлом году, и тем учреждениям, которым давали и раньше, а произвести новое перераспределение невозможно».
Я думаю, что Главискусство 32 развернет большую общественную кампанию, чтобы изменить это довольно позорное положение наших новых театров. Правда, Ленин сказал мне в личной беседе, когда я его просил — «Дайте мне денег для поддержки наших экспериментальных театров, ибо это театры новые и революционные», — «Пусть в течение голодного времени экспериментальные театры продержатся на известном энтузиазме. Совершенно необходимо приложить все усилия, чтобы не упали основные столпы нашей культуры, ибо этого нам пролетариат не простит». Ленин стоял на той точке зрения, что мы должны позаботиться в первую очередь о том, чтобы не распались музеи, которые хранят громаднейшие ценности, чтобы не изголодались и не сбежали за границу большие специалисты. Он считал, что если мы подождем с тем, чтобы поставить на первый план экспериментирующую молодежь, — это будет меньшим грехом.
Но с тех пор прошло одиннадцать лет. Мы стали несравненно богаче, — ведь тогдашний бюджет был раз в десять меньше теперешнего! Сейчас эти (тогда действительно только начинающие экспериментировать) театры представляют собой очень интересные общественно–художественные явления. У нас есть наши собственные работники сцены, которые, если дать им материальные средства, в состоянии будут поднять на значительную высоту новые формы творчества. Мы их не поддерживаем. Здесь нужен резкий поворот.
На театральном совещании при Агитпропе ЦК партии 33мы говорили: поддерживать старые театры и толкать их все больше на новый путь — необходимо, но развивать новые театры — с совершенно революционной установкой, с молодыми труппами — еще более необходимо. Провести это в жизнь оказалось трудно. Может быть, это зависит отчасти от нашей неловкости, от нашего неумения. Мы должны от этого пятна на нашей художественной политике отделаться. Это, конечно, изъян. Нельзя сказать, чтобы изъяном было то, что Наркомпрос поддерживает старое искусство и дает возможность его деятелям постепенно эволюционировать в нашу сторону. Дискуссионные статьи, обвиняющие Наркомпрос в пассеизме *, бьют мимо цели 34. Но верно то, что мы мало поддерживаем новые формы искусства. Голос нашей прессы должен быть учтен теми ведомствами и инстанциями, которые были глухи к повторным требованиям Наркомпроса дать средства на эти цели, в том числе на развитие искусства в деревне.
Резюмирую: Мы должны вести энергичную борьбу против устремления вправо, против плена у старых форм, устаревшего содержания и против формирования искусства, выражающего новую идеологию враждебных нам классов в искусстве беспредметном, бесстрастном и якобы бессодержательном, а на деле наполненном враждебным содержанием. Когда эти течения проявляются в форме контрреволюционной, они должны просто пресекаться, а формы более мягкие, менее выразительные должны подвергаться суровой критике. Мы должны оказывать давление на тех, кто еще продолжает сидеть в бесте ** или идет только на минимальные уступки, думая ими откупиться, отделаться. Мы не применяем мер административного нажима. Но пусть не удивляются такие художники и художественные учреждения, если общественное мнение будет разоблачать их и бороться с ними.
* приверженности прошлому (от франц. le passé — прошлое). — Ред.
Мы должны бороться за все большее приближение искусства к массам, за проникновение в мир деятелей искусства и его потребителей правильного понимания идейного, социально содержательного искусства. Мы должны доказать, что социальное содержание не понижает, а повышает искусство и его значение. Наконец, рост пролетарской художественной продукции есть самое основное, важное явление, которому должны быть отданы наши силы и наше внимание. Надо, чтобы наша критика боролась со старомаляйством, с возжиганием лампад перед великими писателями прошлого и фырканием на все новое. Только стареющие классы, седеющие брюзги думают, что их время было хорошо, а теперь все вообще иссякло. Эта оценка присуща представителям класса, осужденного историей.
Надо бороться с бессодержательностью в искусстве. Но этим вовсе не отрицается право на существование недостаточно содержательного, но веселого, трюкового искусства, оперетты и т. д. Мы не объявляем войну против вкусной пищи, хотя в ней ничего классового и идейно содержательного нет, не запрещаем есть конфеты и мороженое. Но если простое развлечение превращается в главную культурную потребность, тогда это очень скверно, тогда это становится величайшей опасностью. Говорящие — «я хожу в кино или в театр, чтобы развлечься» — заставляют думать, что эти люди очень устали. Тот, кто отдыха ищет в своеобразном, хотя бы и шумном сне, — это социально больной человек, и людям, которые на эту точку зрения становятся, надо над этим задуматься, ибо новая растущая общественность сделает рано или поздно, в той или другой форме, свои выводы относительно их, — выводы не весьма приятные для них. Желание «провести время», отдохнуть на опустошенном мещанском искусстве есть показатель того, что идти в ногу со временем такие типы не могут. В ногу со временем идет тот, кто свое рабочее время отдает строительству социализма, а время своего отдыха — своему духовному росту.
Наконец, надо добиться того, чтобы наша беспартийная публика, сочувствующая нам, поняла, что действительно новое, действительно великое искусство будет появляться только в меру роста нашего социалистического строительства и в меру нашего приближения к тем целям, которые, являясь пролетарско–классовыми, в то же время являются и общечеловеческими.
1 Строка из стихотворения Ф. И. Тютчева «Silentium!» («Молчание!», 1833).
2 Большую роль в системе французского реакционного философа–идеалиста Бергсона играет понятие интуиции — непосредственного постижения, вне чувственного и интеллектуального опыта; в отличие от интуиции, рассудок схватывает лишь неподвижное, искусственно расчленяет действительность и не дает подлинного познания (см. А. Бергсон, Творческая эволюция. — Собр. соч., изд. 2–е, т. I, СПб. 1913).
3 По–видимому, имеются в виду мысли, высказанные В. Г. Белинским в работе «Взгляд на русскую литературу 1847 г.». Ср. В. Г. Белинский, Поли. собр. соч., т. X, изд. АН СССР, М. 1956, стр. 311.
4 См. Герберт Спенсер, Прогресс, его закон и причина (1857). В изд.: Сочинения Герберта Спенсера. Опыты научные, политические и философские, ч. I, СПб. .1899, стр. 12 и след.
5 А. Н. Бенуа создал иллюстрации к произведениям А. С. Пушкина: «Пиковая дама» (1898, 1905, 1910), «Дубровский» (1898), «Медный всадник» (1903, 1905, 1916), «Капитанская дочка» (1904).
6 Луначарский не совсем точно приводит первую строку из стихотворения Верлена «Art poétique»: «De la musique avant toute chose…» (Verlaine, Œuvres poétiques complètes. Paris, 1954, p. 206). На русском языке в переводе И. И. Тхоржевского первая строка стихотворения «Искусство поэзии» читается: «Музыки, музыки прежде всего!» (см. Поль Верлен, Избранные стихотворения, М. 1915, стр. 67).
7 В основном тексте доклада вместо Меттерних напечатано Метерлинк. Исправлено на основании корреспондентского отчета о докладе («Вечерняя Москва», 1929, № 40, 18 февраля).
8 К. Маркс в работе «Критические заметки к статье «Пруссака»…» (1844), напомнив о «гениальных сочинениях» В. Вейтлинга, деятеля рабочего движения в Германии, портного по профессии, писал:
«Где у буржуазии, вместе с ее философами и учеными, найдется такое произведение об эмансипации буржуазии — о политической эмансипации, — которое было бы подобно книге Вейтлинга «Гарантии гармонии и свободы»? Стоит сравнить банальную и трусливую посредственность немецкой политической литературы с этим беспримерным и блестящим литературным дебютом немецких рабочих, стоит сравнить эти гигантские детские башмаки пролетариата с карликовыми стоптанными политическими башмаками немецкой буржуазии, чтобы предсказатьнемецкой Золушке в будущем фигуру атлета»
(К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, стр. 443 — 444).
9 Ср. В. Г. Короленко, Собр. соч. в десяти томах, т. 5, Гослитиздат, М. 1954, стр. 276 — 277.
10 Возможно, Луначарский имел в виду высказывания импрессиониста Уистлера, о творчестве которого он писал в статье «Искусство и его новейшие формы» (см. т. 7 наст. изд.). Неоимпрессионист Поль Синьяк приводил, соглашаясь с ними, слова Бодлера: «В колорите заключаются: гармония, мелодия и контрапункт». Венец Творчества Делакруа Синьяк видел в его декоративных работах: «Цвет — для цвета, без всякой другой цели! Комбинации линий, красок и тонов выразят все чувства» (Поль Синьяк, От Эж. Делакруа к неоимпрессионизму, изд. И. Кнебель, М. 1913, стр. 37, 69).
11 Перелом в мировоззрении Вагнера, происшедший под воздействием поражения революции 1848 года, относится ко второй половине 50–х годов. См. статью «Путь Рихарда Вагнера» в сборнике: А. В. Луначарский, В мире музыки. Статьи и речи, «Советский композитор», М. 1958, стр. 418 — 428.
12 См. Платон, Законы. Кн. 7, разделы 8 — 11 (Полное собрание творений Платона, т. XIV, «Academia», Пг. 1923, стр. 16 — 24).
13 Писатели и критики, издававшие журнал «На посту» (1923 — 1925) — Ю. Либединский, С. Родов, Г. Лелевич и др., — утверждали, что советскую литературу могут создать только пролетарские писатели, крайне враждебно относились к так называемым «попутчикам», пренебрегали литературным наследием. Основное значение придавали прямому агитационному воздействию литературы, недостаточно уделяли внимания вопросам мастерства.
14 Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». ВОАПП — Всесоюзное объединение ассоциаций пролетарских писателей.
15 Вероятно, Луначарский имеет в виду высказывания Ленина в статье «Странички из дневника» (1923). Ср. В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 363 — 364.
16 См. «О пролетарской культуре» (В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 336 — 337) и письмо ЦК РКП(б) «О Пролеткультах» («Правда», 1920, № 270, 1 декабря).
17 Ср. В. И. Ленин, Лучше меньше, да лучше (1923). — Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 391. См. также: «Пять лет российской революции и перспективы мировой революции». Доклад на IV конгрессе Коминтерна 13 ноября [1922]. — Там же, стр. 293.
18 Луначарский излагает следующее положение Ленина:
«Это надо иметь в виду, когда мы, например, ведем разговоры о пролетарской культуре. Без ясного понимания того, что только точным знанием культуры, созданной всем развитием человечества, только переработкой ее можно строить пролетарскую культуру — без такого понимания нам этой задачи не разрешить».
См.: «Задачи Союзов молодежи (Речь на III Всероссийском съезде Российского Коммунистического Союза Молодежи 2 октября 1920 г.)». — В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 41, стр. 304.
19 См. В. И. Ленин, О значении воинствующего материализма (1922). — Полное собрание сочинений, т. 45, стр. 25 — 27.
20 С критикой ликвидаторской позиции Л. Троцкого в отношении пролетарской культуры и литературы А. В. Луначарский выступал неоднократно. См. об этом т. 7 наст, изд., примеч. 3 к статье «Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики».
21 Слова Саввы, персонажа драмы Л. Н. Андреева «Савва (Ignis sanat)». Ср. Леонид Андреев, Поли. собр. соч., т. IV, СПб. 1913, стр. 255.
22 О «социальном заказе» и отношении к нему В. Маяковского и О. Брика см. примеч. 1 к статье «Перспективы советского искусства» в т. 7 наст. изд.
В Центральном партийном архиве сохранилась страница машинописного текста на тему о социальном заказе, представляющая собой отрывок из статьи Луначарского (какой именно, установить не удалось). Приводим полностью текст:
«…и потом говорит: мы, формалисты, за форму, а они за содержание. Это глупости. Это генерал бывает в форме, а искусство это дело другое. Можно себе представить форму без генерала и генерала без формы, но дело в том, что генерал без формы он гораздо больше стоит, чем форма без генерала, а здесь дело заключалось в том, что все эти разговоры, что искусство не светит и не греет, все это свидетельствуе[т] о полной внутренней выхолощенности. У Маяковского было содержание, но ему Брики так накаркали, что он от этого всячески открещивался и провозгласил теорию заказов. Он сказал: художник работает на заказ. Когда вы приходите к сапожнику, разве вы спрашиваете: у тебя есть настроение сапоги шить, ты выносил в душе образ этих сапогов, или какие–нибудь творческие чувства, или какую–нибудь великую идею, способен ли ты их в это дело вложить; вы просто скажете сапожнику, возьмите колодку и сделайте мне сапоги, чтобы это было прочно и удобно. Точно так же, напр., может быть сделан заказ на плакат, новые папиросы выпустил какой–нибудь табак–трест, великолепно, можно такой плакат написать, это полезно, потому что это социальный заказ. Конечно, я этим не хочу сказать, и говорил это самому Маяковскому, когда он обиделся на меня, я не хочу сказать, что он себя дал уверить. Брик говорит: у мастера нет своих идей; у мастера нет своих чувств; мастер делает на заказ идеи и чувства тому, кто платит и содержит. Это раньше были жрецы и пророки, а теперь к чему это нам? А какие хорошие слова: «мастер», «заказ», «взял заказ», «сделал к сроку», «пригнал как есть в самый раз», — удовольствие; все это пролетарские слова, рабочие слова. Но спрашивается, может ли рабочий сказать, что он пойдет на митинг и скажет речь на заказ, что он будет строить баррикады и умрет на заказ. Они не понимают, что можно делать на заказ рельсы и сапоги, но делать на заказ дело социального служения нельзя. Рельсы и сапоги можно делать на один лад, но революционного подъема, революционного экстаза, этого ни с рельсами, ни с сапогами, ни с плакатами на одно поставить нельзя»
(ЦПА ИМЛ, ф. 142, ед. хр. 256).
23 Вероятно, имеется в виду высказывание О. Брика на диспуте, состоявшемся после прочтения Маяковским только что законченной им поэмы «150 000 000». Вечер состоялся на квартире у Бриков в присутствии Луначарского, по воспоминаниям современников — в январе 1920 года.
Луначарский упомянул о словах Брика, выступая в 1923 году на диспуте о Левом фронте искусств:
«Брик в тот вечер безбожно путал два вопроса. Он думал, что все равно спросить, из настоящего камня колонна, которая изображена на декорации, или нарисована масляными красками? или искренен ли поэт, когда он пишет, или лжет, притворяется?»
(Стенограмма, ЦГАЛИ, ф. 279, оп. 3, ед. хр. 11, л. 11).
24 Речь идет, вероятно, о реплике Маяковского во время одного из выступлений в аудитории Политехнического музея. Слова Маяковского были ответом на отрицательную оценку его стихов, высказанную кем–то из публики. Ср. Лев Кассиль, Маяковский — сам, «Молодая гвардия», М. 1960, стр. 75.
25 Луначарский дает краткую формулировку настроения ранних футуристов, используя, по–видимому, манифесты кубофутуристов: «Только мы — лицо нашего Времени… Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» («Пощечина общественному вкусу», Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский и др., М. 1912).
Слова «Мы прокладываем себе зубами и когтями место… в литературном пантеоне» взяты, по–видимому, из статьи Н. Чужака «К задачам дня» («Леф», М. — Пг. 1923, № 2, стр. 146), где они употреблены в несколько ином контексте.
26 См. В. И. Ленин, Проект тезисов о роли и задачах профсоюзов в условиях новой экономической политики (Полное собрание сочинений, т. 44, стр. 351).
27 Резолюция ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 года «О политике партии в области художественной литературы» («О партийной и советской печати. Сборник документов», М. 1954, стр. 343 — 344).
28 См. информацию «На докладе тов. П. М. Керженцева в Доме Герцена», опубликованную за подписью В. М — н. в газете «Вечерняя Москва», 1928, № 298, 24 декабря.
29 Резолюция ЦК РКП (б) от 18 июня 1925 года (см. «О партийной и советской печати. Сборник документов», стр. 344).
30 Там же.
31 Там же, стр. 345.
32 Главное управление по делам художественной литературы и искусства; было организовано в составе Наркомпроса по постановлению СНК РСФСР от 13 апреля 1928 года в целях «усиления со стороны государства идеологического и организационного руководства в отношении литературы и искусства, а также в целях объединения деятельности государственных органов, обслуживающих отдельные стороны литературного дела и искусства» («Собрание узаконений и распоряжений рабоче–крестьянского правительства РСФСР», отдел 1,1928, № 41). В 1936 году функции Главискусства были переданы Комитету по делам искусств при СНК СССР.
33 Имеется в виду совещание по вопросам театра при Агитпропе ЦК ВКП(б) в мае 1927 года. Луначарский выступил на этом совещании с докладом «Итоги театрального строительства и задачи партии в области театральной политики» (см. т. 7 наст. изд.).
34 См., например, в статье Н. Чужака «К задачам дня», раздел I «Футуризм и пассеизм». В этой статье Чужак писал о двух «культурно–художественных лагерях», устремленных один — в будущее, другой — . в прошлое, и привел как цитату слова «одного виднейшего оратора–москвича с призывом «К Островскому, к идеалам художников 60 — 70–х годов, в поэзии к Некрасову… в театре к Островскому!» («Леф», М. — Пг. 1923, № 2, апрель — май, стр. 146). Луначарский в одной из своих статей пояснял свой лозунг «Назад к Островскому»: «Я говорил всегда о том, что театр должен быть идейным, так сказать, художественно информирующим, что в нем должны вновь чрезвычайно ярко проглянуть черты реализма, что театр вновь будет стараться стать живым зеркалом окружающей действительности. Именно в этом смысле я провозглашал лозунг «назад к Островскому». Я могу считать мое предсказание полностью оправдавшимся» («Итоги драматического сезона 1925 — 1926 г.». — См. т. Знает, изд., стр. 306).
Источник - сайт троцкистов, но, к сожалению, нигде больше не удалось найти эту статью.
"Вмешательство органов цензуры - всегда вмешательство административное. Представитель Главлита - это представитель государственной цензуры, осуществляющей в административном порядке те задачи, которые на него возложены, т.е. охрану интересов советского государства, недопущение искажения партийной линии, недопущение грубых злоупотреблений права пользоваться печатным станком.
Почему я считаю возможным для работников цензуры, для работников Главлита ставить эти вопросы именно так? Почему эти вопросы нельзя было раньше так ставить? раньше всего, потому что сейчас состав редакторов издательств журналов бесспорно лучше, чем он был год-два назад
Партия немало поработала над тем, чтобы подобрать лучшие кадры для органов печати - издательств. Партия немало поработала и над тем, чтобы старые кадры поднять и воспитать. В этом смысле сделано немало и сейчас необходимости дополнительной опеки со стороны работников Главлита над такой работой, которая должная быть чисто редакционной, чисто издательсткой, уже нет. Эта опека сейчас не нужна, и без нее можно обойтись. Вот почему я считаю необходимым выдвинуть как обязательный для работников цензуры Главлита принцип - заниматься непосредственной функциями цензурными, не подменяя своей работой работников редакционно-издательского аппарата и не снимая с них ответственности за то, за что они должны в первую очередь нести ответственность как люди, первые пришедшие в соприкосновение с автором рукописи. И чем больше будет сознание ответственности у каждого редактора, тем меньше будет работы для работников цензуры, и я бы был не в большой претензии, если бы вообще всех работников по этой части сделать безработными. Но, на сегнодня вопрос стоит еще так, что известное улучшение в составе редакторов наступило. Есть некоторое повышение и политического, и культурного уровня редакторов издательства. Это можно констатировать, но, несмотря на это, у нас нет никакой возможности сейчас отказаться от специальной охраны интересов государства, проведением политической линии партии. И, кроме того, мы не уверены и вся практика работы издательства за последние годы подтверждает наличие в отдельных случаях злоупотреблений использования и бумаги, и типографий для целей, которые менее всего нужны государству.
Эти общие замечания относительно значения политредактора и его взаимоотношений с редакторским составом изд[ателльст]ва, которое я считаю необходимым сделать, но в то же время я указываю т[оварищи], что важно было бы сейчас сказать, что работникам Главлита приходится делать по части борьбы с недобросовестным, легкомысленным отношением к материалу. Что это такое можно видеть по ряду факторов, которые мы считаем необходимым привести. Раньше всего, констатируя общее повышение политического уровня редакторов, я все же нахожу, что в политредакторе сплошь и рядом имеется отсутствие политического чутья, политической ответственности, политической зрелости, в советских условиях у отдельных редакторов. И тем не менее эти редакторарешают судьбу той или иной книги. Кто мог сомневаться в том, что в настоящее время всякое произведение литературы, проводящее террористические идеи, проводящее знак равенства между большевистской политикой и террористической политикой, является вредным? Тем не менее, отдельные такие произведения в печати появляются, несмотря на то, что эти произведения очень и очень посредственны, и в этих произведениях протаскивается террористическая идеология. Например, появляется книжка Б.Кежуна "Родина". В этой книжке, вообще мало талантливой, одно стихотворение посвящено памяти эсерки Марии Ветровой, которая сожгла себя в Петропавловской крепости. Тут отождествляется огонь самосожжения с огнем революционных баррикад (Зачитываются стихи). Иными словами, от этого акта самосожжения эсерки Ветровой до Октябрьских баррикад, до боев Гражданской войны и до военной коммуны, в частности в Китае, идет, сплошная линия, а между тем, мы знаем, что марксизм разгромил народническую идеологию. И когда эта книга была задержана из соображений чисто политических при очень низком уровне всех произведений этого автора, и редактор, и изд[ательст]во в целом вступилось за эту книжку, желая, чтобы она была издана в таком виде, каком есть.
Другой пример, товарищи, я приведу с журналом "Красная новь". Я беру эту книгу, сейчас уже получившую оценку на старницах "Правды" - "Голубая книга" Зощенко. Только при отсутствии серьезного внимательного отношения к делу, только при легкомысленном отношении редакторов к своей работе эта книга могла появиться на страницах "Красной нови" и потом отдельной книгой в том виде, как она была написана... Все эти дневнички, которые дает Зощенко в своих записках, этот дневничок является сплошным восхвалением террористов. Эта глава о замечательных событиях, она вся посвящена замечательным людям, а замечательные люди - это все террористы. Тут главы посвящаются Каляеву, Балмашеву. Зато среди замечательных людей он отвел небольшое место и Ленину. Вот что он написал о Ленине: "17 апреля 1917 года..." (зачитывает). Дальше Зощенко пишет тут же: "И началась социалистическая революция". Вот что он сумел сказать о Ленине. Зато о Каляеве, о Балмашеве он сумел сказать очень много..."
отрывок из выступления начальника Главлита С.Б.Ингулова на совещании редакторов издательств художественной литературы 13.05.1936. по кн. "Между молотом и наковальней. Союз Советских писателей. Документы и комментарии. т.1 1925-июнь 1941 гг. РОССПЭН, М.2011" стр. 500-502
