Два имени наиболее тесно ассоциируются с развитием марксистской эстетики — это, несомненно, Андрей Жданов и Джордж Лукач1 (например, Речь на Первом Всесоюзном съезде советских писателей и многочисленные работы Лукача, посвященные теории и критике, из которых наиболее важной является работа «Исторический роман»). Рассматривая проблемы отражающего и воздействующего содержания, в критический момент истории СССР и ВКП(б), Жданов выступил с очень важной инициативой, борясь с различными проявлениями схематики (механистические или идеалистические извращения воздействующего содержания) и формализма (отказ от необходимости развивать содержательную сторону посредством концентрации на вопросах формы, отказ от освещения и выражения воздействующей составляющей содержания ради самой по себе формы).
С другой стороны, работы Лукача, гораздо более объемные, более завершенные и систематизированные, — выявляют конкретные тенденции в направлении переоценки классического критического реализма в буржуазной литературе, оценивая его с точки зрения социалистического реализма. В дальнейшем, в связи с крахом международного коммунистического движения перед лицом современного ревизионизма, имевшего место после смерти Сталина, Лукач старательно отказывался от своих более ранних, правильных и, если не сказать больше, пионерских работ, и в настоящее время верно служит праворевизионистскому центру в Москве. Это он делает, отказывая в праве эстетики быть наукой — отрицая собственные более ранние работы, объективный рост вместе с ростом классовой сознательности пролетариата, субъективной необходимости в таком искусстве и литературе, которые полностью способны выразить мировоззрение революционного пролетариата и историческую судьбу пролетариата как первой движущей силы социалистической революции.
Опыт революционного пролетарского движения прошлого — в частности, в таких развитых монополистических капстранах как Германия, Франция, Великобритания и Италия в условиях подъема современного ревизионизма — показывает, что революционное искусство, хотя до сих пор и считается второстепенной вещью, чуть ли не роскошью, на сегодняшний день стало первейшей необходимостью в деле организации массового пролетарского движения в этих странах.
Чрезвычайно интенсифицированный и широко распространенный ряд фетишистского, чувственно деградировавшего и формалистского искусства используется для того, чтобы достичь более-менее универсальной испорченности стандартов суждения (об искусстве — пер.), чувственного или эмоционального отклика и, в конце концов, выставить в смешном виде интеллектуальное понимание большого рабочих. Этим объясняется задача по нейтрализации этого яда посредством создания альтернативной сети центров коллективной, пролетарской культурной и художественной работы, как самого сознательного революционного пролетариата, так и над ним, и для него. Это есть одна из фундаментальнейших предпосылок для роста революционного массового движения, массовой базы социалистической революции до уровня, необходимого для достижения подавляющего превосходства, который является обязательным для разрушения значительно более мощный и хищный аппарата монополистического капитала и окончательной победы государства диктатуры пролетариата. Эта работа революционного творчества должна будет составить жизненно необходимую часть процесса роста и устойчивой консолидации день ото дня структуры организации революционного Красного Фронта.
Этот великий и растущий регенеративный культурный фронт, вдохновляющий и мобилизующий рабочие массы, — фактор их освобождения от наркотического усыпления культурной реакции, — сделает рабочих и людей труда на всех уровнях классовой сознательности и вооруженности (каждый уровень через свои приемлемые формы) способными внести свой вклад в развитие новой пролетарско-социалистической культуры, которая, также как и социалистическая революция, сама по себе, должна и может быть рождена из очищающего и критического опыта, который есть сама горькая, тяжелая, как сталь, безжалостная и бескомпромиссная революционная классовая борьба, уверенно поднимающаяся и развивающаяся на всем протяжении корпоративно-фашистской эры господства капитализма до его последнего часа.
Именно по этим причинам скрытые представители монополистического капитала стараются представить себя в рядах пролетариата как «прогрессивных деятелей искусства», во главе их становятся такие враги рабочего класса и социализма, как современные ревизионисты и троцкисты, затрудняя развитие социалистической эстетики. В двух недавно опубликованных журналах, а конкретнее — «Артерия», журнал группы художников ревизионистской Коммунистической партии (имеется в виду КП Великобритании, см. предисловие к «Экономизм, хвостизм и Новая коммунистическая партия», «Прорыв» №1 — пер.), и «7 дней», последнее издание в духе поп-китча бизнесменов из «Новых левых» — эти реакционные задачи были подхвачены. Так, в октябрьском номере 1971 г. «Артерии», в статье ревизионистского теоретика Майка Стедмана мы читаем:
«Опять же, пока упоминание реализма может быть весьма мощным средством литературной критики, или критики в изобразительном искусстве, мы часто бываем повинны в чрезмерном экстраполировании и распространении этого анализа с одной формы искусства, где он может быть приемлемым, на другие формы, где он неприемлем. Соответственно, я полагаю, что все наши частые утверждения, что искусство хорошо, когда оно способствует классовой борьбе, есть другой и связанный (с вышеупомянутым — пер.) критерий, который разрушается этим же возражением. У меня есть ощущение, что мы оказались неспособными развить марксистскую теорию искусства, несмотря на факт блестящей работы индивидуальных теоретиков в конкретных областях.» («Артерия», стр.5)
В пропаганде подобного вида либерального эклектицизма заключаются вероломные попытки ревизионистов в одно и то же время «разрушить» единство марксистско-ленинской теории и представить себя в виде «ученых дурачков», как Ленин однажды назвал этот тип классовых изменников.
Далее мы читаем:
«Борьба, классовая борьба в искусстве, которая имеет место в индустриальном обществе, отчуждает человека, и мы верим, что с этим необходимо бороться. Путем к этому, входя в наши политические цели, входя в нашу повседневную жизнь, является необходимость непрерывно расширять искусство свободного творческого труда». (там же, стр. 6)
Таким образом, вместо борьбы за мобилизацию и укрепление революционного сознания пролетариата на стадии подготовки социалистической революции нам дарят туманную цель мифической борьбы — так хорошо звучащей на словах, но лишенной какого-либо реального классового содержания, — реализацию «свободного творческого труда» пока существуют капиталистические производственные отношения и диктатура класса капиталистов посредством подавляющего государственного аппарата. Работа партнеров в лице троцкистов и ревизионистов, в свете этой контрреволюционной задачи, состоит в том, чтобы дополнять и одобрять диктат буржуазии в искусстве посредством защиты «прогрессивного» характера извращенной, наркотически ориентированной «культуры андеграунда», раздуваемой капитализмом и нападающей на истинную борьбу за революционную культуру.
В наступающей стадии роста пролетарско-социалистической революции, которая близится, как в развивающихся странах, так и во всемирном масштабе, революционному пролетариату понадобятся свои Горькие, Островские, Анны Зегерс2. Это, говоря кратко, простое теоретическое руководство к действию перед началом длительного разбора сложных проблем, изложенных в этой брошюре, которое подготовил и издал Временный комитет Союза социалистических деятелей искусства в качестве наброска социалистических принципов научной эстетики. Возможно, она долго и плодотворно послужит всем борцам за революционное искусство, прокладывая и освещая трудную дорогу к победе пролетарско-социалистической революции.
Лига социалистических деятелей искусства
1972г.
Лига социалистических деятелей искусства дает обещание: а) Работать на социализм — общество, базирующееся на политической власти рабочих, продукция которого планируется в соответствии с интересами рабочих.
б) Работать в направлении развития революционного искусства, ставить это искусство на службу трудовому народу, в тесном сотрудничестве с движением «Красный Фронт» и под общим руководством марксистско-ленинской организации Великобритании, вдохновляя и вооружая в классовой борьбе и текущем революционном движении, ради учреждения и укрепления социалистического общества.
Опубликовано и отпечатано Лигой Социалистических деятелей искусства
Вступлениение ко второму изданию Появление второго переработанного издания «Тезисов об искусстве» не требует длинных комментариев. Тот факт, что первые напечатанные 1000 копий истощилась за относительно короткий промежуток в 12 месяцев, сам за себя говорит о том, что Тезисы с ростом революционно-социалистической сознательности находят должное применение в качестве теоретического руководства к действию для небольшого, но растущего числа рабочих — деятелей искусства, которые стремятся направить свои таланты на службу историческим задачам рабочего класса.
В связи с этим, возможно, не случайным является то, что публикация Тезисов около 11 месяцев назад обозначила начало периода, за время которого Лига социалистических деятелей искусства пережила небольшой, но существенный рост в масштабах и качестве задач и акций. Характерными примерами являются формирование Кинематографического отдела Лиги и инициирование работы над серией пропагандистских фильмов, или же развитие мастерской плакатов.
Кроме истощения запасов и исправления некоторых текстуальных ошибок, публикация второго издания мотивировалась необходимостью переформулировать и расширить раздел «Красота» с тем, чтобы привести этот до сих пор понятный только для посвященных, но на самом деле фундаментальный и важный вопрос, в большее соответствие с последними успехами диалектико-материалистской эстетики, науки, находящейся еще в младенчестве. В особенности все важные психологические составляющие формирования субъективной реакции оценки красоты — до сих пор практически игнорировавшиеся марксистами-ленинцами — теперь даны в ясном, с необходимостью точном и кратком представлении. Важная задача внесения этого базового тезиса для завершенного теоретического описания его в свете диалектико-материалистического научного метода должна подниматься и развиваться в дальнейшем изучающими научную революционную эстетику на ранних этапах с сохранением существенных приоритетов при выполнении работ и задач.
Наконец, появление этого второго издания, несомненно, даст повод для более громких и лихорадочных обвинений в «догматизме», «схематизме», «интеллектуальном высокомерии» и прочих предположительно антинародных грехах. Можно было ожидать, что Тезисы навлекут на себя немало атак со стороны троцкистов, маоистов и других разрушителей и демагогов мелкобуржуазной ориентации. В их числе есть один отклик от американского маоиста (предмет предстоящей брошюры) — единственного, между прочим, которому достало сообразительности и критической храбрости выразить его в письменной форме, — который обвиняет Тезисы с позиции, что они являются попыткой «решить на словах все вопросы революционной эстетики», и что они якобы «оставляют людей за кадром». Как марксисты-ленинцы, как революционные пролетарско-социалистические деятели искусства, мы дорожим подобными атаками и остро смакуем их — конечно же, не потому, что мы полагаем сколько-нибудь ценными идеи, которые они пропагандируют, но потому что они ясно и достоверно показывают нам на обратном примере, что кадры Лиги социалистических деятелей искусства работают в фундаментально правильном ключе в соответствии с научно верными теоретическими принципами.
Как бы то ни было, опыт периода, прошедшего с момента публикации первого издания полностью подтверждает, что Тезисы доказывают свою необходимость тем, кто понимает роль научной марксистско-ленинской теории в вопросе решения чрезвычайно запутанных и многосторонних проблем, связанных с дальнейшим ростом и широким распространением художественных работ и связанных с ними художественных форм, которые позволяют выражать в противоречивом комплексе жизнь и борьбу рабочего класса в целом и пролетарско-социалистического революционного движения, в частности.
Если мы, члены Лиги социалистических деятелей искусства, хотя бы начнем разрабатывать эти существенные теоретические принципы научной революционной эстетики, принципы, которые помогут десяткам, затем сотням и, в конце концов, тысячам рабочих-художников с пролетарско-социалистическим сознанием и с готовностью усвоить и привнести в свою работу социалистический реализм в области, где они работают, во всех формах искусства, правдивого и глубокого в своем содержании, мощного и чувственного в форме, чтобы быть способным вызвать уважение и углубить понимание, в современных условиях, хотя бы наиболее продвинутых классово-сознательных рабочих, мы будем удовлетворены тем, что наша работа стала маленьким, но ценным вкладом в решение долгой и трудной задачи мобилизации и построения философски и политически сознательного пролетарского революционного движения и его авангардной социалистической ленинской партии, стоящей на научных основах.
Временный комитет, лига социалистических деятелей искусства
Cентябрь 1973
Тезисы об искусстве Искусство Искусство есть форма производства, в которой производитель (художник) прилагает усилия для того, чтобы создать, через свой продукт (предмет искусства), конкретные мысли и чувства в сознании потребителя (тех, кто видит, слышит, читает и т.д. предмет искусства)
По словам И.В.Сталина: «Художник — это инженер человеческих душ».
Совершенно ясно, что для социалистов не может быть безразлично, какого рода мысли и чувства создают предметы искусства — имеют ли они тенденцию объективно помогать рабочему классу в его исторических задачах разрушения капиталистического государства в процессе социалистической революции, в организации своей собственной политической власти и процессе создания социалистического общества или же они направлены объективно в сторону увода пролетариата от этих коренных исторических задач.
Субъект Субъектом художественной работы является то, что изображает предмет искусства — подсолнухи, женитьба Фигаро, потерянный рай, восстание спартаковцев в Берлине, строительство Днепровской дамбы.
Содержание Содержание художественной работы — качество, которое придается субъекту, качество, которое отражает интеллектуальное и эмоциональное отношение художника к субъекту в короткой, психологической форме.
Содержание художественной работы включает в себя два взаимосвязанных компонента:
отражающее содержание и
воздействующее содержание.
Отражающим содержанием художественной работы является отражение в этой работе мировоззрения художника — субъективное выражение его жизненного опыта. Это мировоззрение по существу, является мировоззрением класса, к которому принадлежит художник или с которым он идентифицирует свои интересы. Отражающее содержание предмета искусства может быть описано в терминах социального класса, носителя конкретного мировоззрения или же в терминах общественной системы, в которой этот класс является правящим. Так, мы можем говорить о капиталистическом или буржуазном отражающем содержании предмета искусства (которое отражает мировоззрение капиталистического класса), и о социалистическом отражающем содержании (которое отражает мировоззрение пролетариата и рабочего класса, который является правящим классом в социалистическом обществе).
Воздействующее содержание предмета искусства состоит из конкретных мыслей, чувств, которые художник пытается создать в сознании потребителей посредством предмета искусства. Воздействующее содержание предмета искусства описывается в понятии социального эффекта, который эти мысли и чувства объективно заставляют производить: или прогрессивный (если эти мысли и чувства объективно служат дальнейшему развитию общества) или реакционный (в случае, если эти мысли и чувства объективно направлены на то, чтобы затормозить или отбросить назад развитие общества). В период, когда буржуазия играла объективно революционную роль, возглавляя массы для того, чтобы разрушить оковы феодализма, искусство с буржуазным отражением имело прогрессивный воздействующий эффект. Сегодня, когда роль буржуазии состоит в сдерживании ниспровержения объективно устарелой капиталистической общественной системы, искусство с буржуазным отражающим содержанием имеет реакционный воздействующий эффект. Взаимодействие между отражательной и воздействующей составляющими содержания предмета искусства, таким образом, является переменной, зависящей от стадии развития общества, в котором этот предмет искусства произведен.
Чем более сознает деятель искусства классовую основу отражающего содержания своего произведения и социальный эффект воздействующей составляющей, тем ближе интегрированы эти оба компонента искусства в содержании его работ, и отражающее содержание тем более усиливает воздействующую часть, и тем более мощными выходят мысли и чувства, создаваемые искусством.
До развития научной материалистической концепции истории, основы которой были заложены Карлом Марксом, художник в лучшем случае мог лишь частично сознавать классовую основу отражающего содержания искусства и социальные эффекты его воздействия. Сейчас возможно для деятеля искусства, овладевшего научной материалистической концепцией истории, воспринявшего всем сердцем в самой глубине своей психологии задачу рабочего класса и социализма, полностью осознавать классовую основу воздействующего содержания таким образом, чтобы содержание его искусства усиливало прогрессивное воздействие, делая его тем самым мощным идеологическим оружием на службе рабочего класса и социализма.
Форма Форма произведения искусства — это манера, в которой художник создает предмет искусства, ставя задачу выразить содержание. От формы произведения искусства зависит его способность донести содержание до потребителя.
Форма произведения искусства описывается в терминах степени правдивости отражения темы (субъекта), то есть степень реалистичности. Чем дальше форма произведения искусства отдаляется от реализма, тем ближе она к абстракции, в которой форма отражает тему в неразличимом виде. Абстрактная живопись создается из цветов и оттенков, которые отражают реальность завуалировано, абстрактные стихи составляются из звуков с невнятным смыслом и так далее.
Эстетика Вопросы качества, «хорошего» и плохого» в искусстве принадлежат к области, называемой эстетикой. Для многих людей эстетика — вещь субъективная, вопрос персонального вкуса. Для этих людей произведение искусства «хорошо» для одного человека, когда оно ему нравится, в то время как та же работа может быть «плохой» для другого в случае, если не нравится ему.
Для представителей научного социализма предмет искусства хорош, если его воздействующее содержание прогрессивно, а форма такова, что воздействующее содержание, которое проявляется в реалистической форме, наиболее приемлемо для потребителя.
В период, когда буржуазия играла объективно революционную руководящую роль в уничтожении феодальных цепей, искусство с буржуазным отражающим содержанием имело прогрессивное воздействующее содержание, и в той степени, в какой оно было реалистичным по форме, оно было эстетически позитивным.
Сейчас, когда роль буржуазии — задержать крах объективно отсталой капиталистической общественной системы, искусство, с буржуазным отражающим содержанием, вне зависимости от формы, эстетически плохо.
Сейчас хорошее с эстетической точки зрения искусство может быть только пролетарско-социалистическим в отражении (и таким образом прогрессивным в воздействии) и реалистическим по форме — иными словами, может осуществляться только в форме социалистического реализма.
Красота Красота — комбинация качеств предмета искусства, которая затрагивает фундаментальные психологические и личностные атрибуты потребителя в позитивном ключе. Произведение искусства, которое таким образом отражает данные атрибуты, красиво для конкретного потребителя, то же, которое неспособно это выразить — соответственно, некрасиво — то есть таково, что его личная психология неспособна на него откликнуться.
Одно и то же произведение искусства может быть отражено в психике одного пользователя позитивно, а у другого негативно, то есть быть красивым для одного и некрасивым для другого. Красота произведения искусства, таким образом (так же, как и не-красота) не является объективным атрибутом произведения искусства, это атрибут субъективный, имеющий отношение только к конкретному потребителю или категории потребителей.
Эстетику иногда определяют как нечто, имеющее отношение к «критической оценке красоты». Представители научного социализма отвергают это определение, так как красота произведения искусства субъективна и относительна для каждого конкретного потребителя или группы таковых, в то время как, эстетическое качество произведения, как уже упоминалось, объективно и содержится в самом произведении искусства.
Красиво или нет конкретное произведение искусства для конкретного потребителя зависит от более или менее чувственного восприятия, от диалектического взаимодействия и наибольшего синтеза личного эмоционального момента отклика всех трех фундаментальных атрибутов личности: чувственного восприятия, интеллектуального суждения и эмоционального отклика.
Этот отклик в свою очередь, зависит от комплекса психологических характеристик становления человека в процессе опытного познания жизни потребителем искусства, которое может быть названо канонами красоты потребителя. Чем теснее содержание и форма произведения искусства соотносятся с канонами красоты потребителя, тем более они красивы. И так как жизненный опыт продолжает накапливаться, внешний мир и отношения внутри него меняют, заставляют менять его каноны красоты и развивать вглубь и вширь психологические процессы, описанные выше.
Внутри конкретного общества в конкретное время, существуют общепринятые каноны красоты, так же, как существуют общепринятые моральные каноны, которые так же социально детерминированы. Эти общепринятые каноны красоты таковы, чтобы наилучшим образом служить интересам общества в данный период — в случае классово-разделенного общества те, которые наилучшим образом обслуживают интересы правящего класса в данный период. По мере того, как меняется общество или меняются интересы правящего класса в конкретном обществе, изменяются и общепринятые каноны красоты.
Так как капиталистическое общество находится в упадке, как то, которое существует в Великобритании в настоящее время, эстетически позитивное соцреалистическое произведение искусства, в общем, вызывает негативный психологический отклик у представителей капиталистического класса, оно кажется им некрасивым. Более того, оно находится в остром противоречии с общепризнанными канонами красоты, налагаемыми на разлагающееся капиталистическое общество правящим классом капиталистов и, соответственно, некрасиво для тех, кто приемлет эти каноны. Здесь, таким образом, существует противоречие между эстетической ценностью и красотой. С другой стороны точно такое же произведение искусства вызовет позитивную психологическую реакцию у вполне социалистического потребителя, отбросившего общепринятые буржуазные понятия о красоте в пользу тех канонов, которые служат интересам рабочего класса; для него оно будет красиво. В этом случае противоречия между красотой и эстетической ценностью нет.
В капиталистическом обществе каноны красоты правящего класса, в общем, усваиваются представителями мелкобуржуазной интеллигенции, которые фактически основные поборники этих канонов в обществе. Но вместе с усиливающимся упадком капиталистического общества на стадии развитого капитализма, и закономерным поэтому подъемом формалистического искусства до уровня доминирования, каноны красоты монопольно правящего класса капиталистов перестают быть «общепринятыми» в той степени, в какой они отвергаются рабочим классом. Противоречие между эстетической ценностью и канонами красоты правящего класса становятся настолько велики, что не могут быть совмещены, так как рабочий класс заинтересован в устранении правящего класса при помощи пропагандистских и идеологических ресурсов. Правящий класс, в свою очередь, пытается противодействовать ситуации, внедряя в сознание рабочих концепцию, что красота в искусстве (и само искусство в целом, кроме наиболее грубых, усыпляющих, наркотических форм) не могут быть усвоены рабочими. Это ведет к задержке роста чувства прекрасного, к тому, что рабочие становятся плотно изолированными от серьезного искусства, т.е. отстраненными от самой возможности иметь личностные качества, каким бы то ни было образом затрагиваемые серьезными произведениями искусства.
Таким образом, пробуждение чувства красоты в рабочем классе — важная часть работы социалистических деятелей искусства. Это само по себе потенциально революционный акт, важный аспект общей задачи вырабатывания в рабочем классе революционной энергии.
Перевод с английского — Александр Лбов
Продолжение перевода — в следующем номере
Примечания переводчика: 1 Джордж Лукач (он же Дьердь Лукач, он же Георг Лукач, в латинском написании George Lukacs) (1885-1971), венгерский философ, литературовед. От неокантианства перешел к гегелевской философии, и затем к марксизму. С 1918г. — член Венгерской КП. В 1919 г. — нарком просвещения Венгерской Советской Республики. С 1929 в Москве, с 1945 в Венгрии. В 1956 входил в правительство Имре Надя. Основные работы «История и классовое сознание» (1923) и «Исторический роман» (1955). После смерти Сталина несколько отошел от марксизма, за что многократно критиковался.
2 Анна Зегерс (псевдоним Нетти Радваньи ) (1900 — 1983) — немецкая писательница, классик немецкой социалистической литературы, основное направление творчества — нацизм и его ужасное время.
В 1928 г. вступила в КП Германии и Союз пролетарских и революционных авторов, с 1933 по 1947 — в эмиграции, в 1947 назначена вице-президентом «Культурного объединения демократического обновления Германии» (Kulturbundes zur demokratische Erneuerung Deutschland). В 1951 г. в СССР ей была вручена Ленинская премия «за укрепление мира между народами. С 1952 по 1978 — председатель Союза писателей ГДР. Литературным дебютом писательницы стал роман «Восстание рыбаков «Святой Барбары» (1928), который получил Высшую литературная премия Германии — приз Клейста (Kleist Prize).
Наиболее значительные произведения: 1933 — Цена за его голову (Der Kopfflohn)
1935 — Путь в феврале (Der weg durch den february)
1942 — Седьмой крест (Das siebte kreuz)
1944 — Транзитная виза (Visado de Transito)
1946 — Прогулка мертвых девушек (Der ausflug der toten madchen)
1949 — Мертвые остаются молодыми (Die toten bleiben jung)
1949 — Свадьба на Гаити (Die hochzeit von Haiti)
1961 — Свет на эшафоте (Das licht auf dem galgen)
1962 — Карибские зарисовки (Karibische Geschicten)
1980 — Три гаитянских женщины (Drei frauen aud Haiti)
Источник 
